ENTREVISTAS 2

 

 

Entrevista com Eduardo Pitta sobre Fractura

 

 

P. Fractura visa discriminar as categorias da «literatura homossexual» e da «literatura gay» em Portugal. O homossexual seria um dado de «natureza» ou condição; o gay pressuporia a agenda pós-Stonewall. Uma vez que é tão difícil arranjar pessoas que entre nós escrevam textos sobre a «condição homossexual na literatura portuguesa contemporânea», e que entre nós quase todos os poetas gay (por exemplo) se querem apenas gays que escrevem poemas, será que essa discriminação não pressupõe uma situação cultural, e política, que nos é estranha, porque estrangeira? Ou seja, por cá todos os gatos seriam pardos, e tudo funcionaria tacitamente, sem a deselegância das nomeações, logo ressentidas como «restritivas»?

R. De certo modo a situação é análoga ao que se passa nas forças armadas americanas: não se deve dizer, nem se deve perguntar. Depois é tudo uma questão de coexistir com o mínimo de ruído possível. Quando oiço protestar “respeito” (com aspas, evidentemente) pela postura homossexual do escritor A ou do escritor B, e sei do que falo porque por diversas vezes me foi manifestado esse tipo de “respeito”, fico sempre a pensar no ridículo da coisa. Nunca vi ninguém protestar “respeito” pela heterossexualidade. Protestar “respeito” pelo facto de um escritor ser homossexual é uma forma perversa de discriminação. E tem de ser entendido, e ressentido, como sinal restritivo. A tal ponto restritivo que poderá ser uma das razões que leva grande número de escritores portugueses, homossexuais, e na sua maioria poetas, a não querer conotar a obra com essa condição. É a lógica do baile de máscaras…

Eu percebo que a agenda pós-Stonewall diga pouco, ou mesmo seja irrelevante, para escritores com obra feita (e reconhecida) em 1969. As reticências de Gore Vidal, como as de José Lezama Lima, são reticências sérias. Mas tenho dificuldade em aceitar que em Portugal tudo continue no limbo das conveniências tácitas. Afinal, o direito à igualdade tem de reconhecer a diferença daquilo que nunca foi igual.

P. Entre a «literatura homossexual» de Guilherme de Melo e o «lampejo de uma identidade queer» que identifica em Al Berto, que lugar reservaria na sua narrativa crítica para o imaginário homoerótico na literatura portuguesa?

R. Há muitas moradas no céu… e no imaginário homoerótico da literatura portuguesa também. A obra de Jorge de Sena é um bom paradigma. Não é só em Sinais de Fogo, ou nos contos de Os Grão-Capitães. Vários poemas da série “América, América, I Love You”, de Sequências, ilustram esse imaginário de forma eloquente. Sintomaticamente, tanto o romance como os poemas tiveram publicação póstuma. É claro que o Sena não é o único heterossexual a repercutir na sua obra a questão homossexual. A diferença é que ele reflecte sobre essa questão dissecando as fantasias homoeróticas do português da classe média. E há outras formas de abordar a homossexualidade, basta ler Rui Nunes, João Aguiar, Álamo Oliveira ou Frederico Lourenço. Nenhum deles se confunde com os sketches risíveis que encontramos noutros patamares da ficção portuguesa. Aliás, esse tipo de anedotário diz muito das fantasias dos nossos pares.

Nada disto devia constituir novidade, o homoerotismo é transversal à cultura contemporânea. Porém, é aqui que devia entrar a cultura gay, que tem valores próprios. Infelizmente, entre nós, como acontece com outros povos latinos, é muito grande a resistência a esses valores. Muitos escritores portugueses não gostam do termo gay. Mas, ao contrário do que fazem brasileiros e espanhóis, por exemplo, nunca vi nenhum escritor português contrapor homossexual a gay. Eu também prefiro falar de condição homossexual. Gay, como toda a gente já percebeu, tornou-se em Portugal uma metáfora benévola para dizer o indizível. (Os ingleses não gostam do termo gay, mas não disfarçam, e dizem queer, que tem uma conotação precisa.) E não devia ser assim. Um escritor gay impõe politicamente a sua diferença sexual, e desse modo faz literatura gay. É o que caracteriza as obras de inúmeros autores americanos, entre eles Edmund White, John Rechy, Andrew Sullivan e David Leavitt.

Ao invés, um escritor homossexual, estribado no “somos todos iguais”, dá testemunho das experiências por que passou. É o que caracteriza as obras de, entre outros, o brasileiro Caio Fernando Abreu, o cubano Reinaldo Arenas, e os portugueses Al Berto e Guilherme de Melo. Embora, em rigor, por razões aduzidas no ensaio que me dispenso de reproduzir, Al Berto seja um autor queer. Enquanto Guilherme de Melo é um escritor notoriamente homossexual. Entre os dois, cabe muita poesia homoerótica: Álvaro de Campos, Mário de Sá-Carneiro, António Botto, Raul de Carvalho, Eugénio de Andrade, Mário Cesariny, Alberto de Lacerda, Armando Silva Carvalho, João Miguel Fernandes Jorge, António Franco Alexandre, Joaquim Manuel Magalhães, Luís Miguel Nava… E nas obras de Alexandre e Magalhães não se trata apenas de homoerotismo: nestes dois casos pode e deve colocar-se a questão da ética gay.

P. O seu herói negativo é Eugénio de Andrade, assim como o seu herói positivo é Joaquim Manuel Magalhães. Contudo, a denúncia que em tempos este fez do género neutro daquele, atenuou-se consideravelmente, chegando mesmo Magalhães a ter excertos seus em badanas de livros de Eugénio. No seu caso, a rejeição da política sexual de Eugénio é sem contemplações. Não colhe, em seu entender, o ambiente salazarista de 40 e 50, enquanto «factor atenuante»? E, quanto à evolução das posições de JMM, não evidencia ela a dificuldade de gestação de uma crítica gay local?

R. Não se trata de rejeitar a política sexual de Eugénio de Andrade ou de quem quer que seja. O que tenho andado a dizer, e neste ensaio isso nota-se porventura mais, é que a recepção crítica da sua obra tem sido uma sucessão de equívocos. Foi esse tipo de recepção crítica que fez dele refém de uma estratégia de representação ambígua. Foi esse tipo de recepção crítica que fez dele um ícone popular. Foi esse tipo de recepção crítica que fez dele um poeta bestseller. Eugénio tem três ou quatro críticos realmente bons, mas a declinação homossexual da obra continua a ser um buraco negro.

Quanto ao ambiente salazarista dos anos 1940-50, francamente. O Cesariny escreveu o essencial da sua obra nesses anos. O problema não é o Eugénio, o problema é a parasitagem à sua volta. A dificuldade de gestação de uma crítica gay, em Portugal, começa na incapacidade das instituições académicas… Quanto à evolução das posições de Joaquim Manuel Magalhães, terá de ser ele a responder…

P. Em matéria de genealogias, quando muito, a crítica portuguesa vai gerindo a questão homossexual no mesmo regime closet que caracteriza boa parte da cena literária. Num livro recente sobre a poesia de Al Berto, Manuel de Freitas levou o jogo aos limites, mas acaba por terminar o volume justamente com uma restrição identitária, reconduzindo o autor ao universo da textualidade. Acredita que o seu ensaio pode libertar o discurso crítico deste derradeiro tabu?

R. A crítica é uma projecção desse jogo de espelhos. O regime closet tem a vantagem de resguardar críticos e criticados. O livro de Manuel de Freitas é provavelmente fruto de trabalho académico, de fim de curso, e pretende ser um estudo comparativista. No circunlóquio dos modelos produtores e de referência, acaba por rasurar a questão identitária. Se a Fractura… pode libertar o discurso crítico desse tabu? Não faço a mínima ideia. Já não seria mau se ajudasse a ler com outros olhos certo tipo de obras e autores.

 

 

 

Entrevista com Rui Sousa

 

 

P. Numa primeira leitura, o seu livro suscita algumas interrogações relacionadas com a forma e com a linguagem. A escrita passou por modelos textuais mais convencionalmente dramáticos ou caminhou logo nesta direcção monologante e poética, acumulando citações e homenagens? 

R. Quando comecei a escrever para teatro fi-lo dentro do molde convencional e julgo que na altura não considerava outro. Nesse aspecto, penso que o ponto mais importante da minha vida como escritor foi quando conheci a obra de Heiner Müller. Julgo que na altura compreendi apenas uma pequena parte de cada texto seu. Hoje não sei dizer quanto compreendo dos seus textos, mas fica-me a sensação de que não será muito mais que essa pequena parte. Isso agrada-me. De cada vez que leio uma peça de Müller abrem-se novas possibilidades, novos sentidos. Tenho consciência de que as minhas peças não têm tamanha profundidade, mas gostaria que um dia a tivessem. É claro que há outras influências, das quais destacaria Thomas Bernhard, porém devo admitir que a sua influência é menor. Em relação à forma parece-me que concede uma maior liberdade ao nível da expressão do autor, como também permite uma leitura que não é restrita, ou seja, com uma direcção única, muito pelo contrário. Por esse motivo o uso que faço das didascálias é mínimo. Elas não são necessárias, são antes um adereço a maior parte das vezes inútil.

Julgo que escrever, em certa medida, poderá ser comparado ao acto de recordar. Quando recordamos algo, por exemplo uma pessoa, ela passa a ser uma personagem nossa. Já não é essa pessoa, mas sim, a representação que fazemos dela. Não é a pessoa que fala, pelo contrário, nós é que colocamos as palavras na sua boca, não as que disseram mas as que desejámos que tivessem dito. Isso não é propriamente um monólogo, e ao mesmo tempo não pode ser outra coisa. É essa a minha linguagem: um monólogo com todas as vozes que pululam na minha cabeça. Já não sou eu, mas sim, as minhas fantasmagorias.  

Mas não posso dizer que refuto a forma dita tradicional, pelo contrário, é para mim um desafio, o qual espero em breve trabalhar e ultrapassar. Isto porque podem nascer daí coisas muito interessantes, e quando digo isto, recordo-me de nomes como Koltès, Chistoph Hein e Václav Havel.   

P. Pensando na sua geração, de onde lhe vem a inquietação com a História de Portugal? Reconhece nesta História virtudes dramáticas, teatrais ou éticas? A este propósito, como chegou à forma breve do Fragmento Salazar?

R. Julgo que temos uma história extremamente rica e que pode servir o teatro. Hitler, por exemplo era um espectro que pairava sobre as nossas cabeças, mas hoje, já se encontra devidamente exorcizado. Porém, nós temos o nosso próprio espectro não exorcizado: Salazar e tudo o que o esse nome implica. Salazar é a pedra no nosso sapato. Há que descalçar o sapato, tirar a pedra e só depois continuar o caminho. E quando digo exorcizar, não digo transformar Salazar no bicho papão, mas sim, falar imparcialmente sobre o que foi a ditadura salazarista. Há que ver ambos os lados da questão. Por exemplo, o Estado português nunca foi tão rico como aquando da ditadura, ainda que essa riqueza possa ter sido conseguida à custa dos dentes de ouro dos judeus exterminados nos campos de concentração alemães.

Talvez as minhas considerações sejam injustas, mas essa é a vantagem da minha geração e das que lhe seguem: podemos olhar a nossa história com frieza. Quanto à forma breve de Fragmento-Salazar é fruto da minha admiração por Müller. É óbvio que uma peça não necessita de ter cinco actos, tal como um romance não necessita ter cento e vinte páginas: Müller prova-o bem nas suas peças. Anúncio de morte e, sobretudo, Peça Coração, pela sua intensidade dramática são exemplos claros disso. Quando escrevi este texto pretendia realizar um conjunto de peças nessa forma breve sobre o Estado Novo, mas adiei esse projecto um pouco por temer que se transformasse numa repetição da mesma história, ainda que os intervenientes fossem outros.  

P. Se é verdade que sempre se escreve para a cena, coisa demasiado inclusiva no espectáculo contemporâneo, desejaria ainda assim que os seus textos fossem encenados por alguém em particular? Como autor são-lhe indiferentes as tradições de encenação?

R. A verdade é que não sei como gostaria que os meus textos fossem encenados, pelo que se torna difícil apontar alguém como o encenador ideal. Sempre que penso como gostaria de os ver encenados surge-me um grande vazio. Quando escrevo não penso numa encenação. Claro que há sempre a preocupação de ver se resultará em cena, mas devido às inúmeras opções cénicas que podem ser tomadas muitas vezes debato-me com uma questão para a qual ainda não encontrei resposta: o que é que pertence ao domínio do escritor e o que é que pertence ao da encenação. Pessoalmente agrada-me o uso das chamadas novas tecnologias, mas isso não significa que não considere uma encenação mais tradicional. No caso de um texto meu ser encenado, independentemente de quem o encenasse, o que gostaria era de ser surpreendido (naturalmente de forma positiva), que me fosse dado algo novo a ver, novas possibilidades para o texto. Agrada-me essa vertente de um mesmo texto ser abordado em vários contextos e segundo diferentes perspectivas.   

P. Que opinião tem do panorama teatral português contemporâneo, nomeadamente quanto aos nossos autores dramáticos?  

R. Julgo que durante muito tempo, por circunstâncias várias, o teatro português se atrasou em relação aos países vizinhos, mas hoje, ao nível artístico e não político, há muita vontade de recuperar o tempo perdido e muito já foi feito nesse sentido. Se considerarmos todas as formas de censura que existiram em Portugal – como a Inquisição, a Real Mesa Censória e, mais próximo de nós no tempo, a censura do Estado Novo e, claro, há ainda a problemática da política de atribuição de subsídios – o panorama teatral é até, muito rico e variado. Em relação aos nossos autores dramáticos, acho que um dos mais interessantes será o Jorge Silva Melo. Há outros como Carlos Alberto Machado, mas em relação ao Jorge Silva Melo as suas peças revelam um olhar muito atento sobre a sociedade portuguesa e, atrever-me-ei a dizer, dos seus traumas o que, naturalmente, me agrada.

A escrita teatral neste momento tem de satisfazer outras exigências. Não podemos agarrar-nos às velhas formas, devemos sim, procurar uma nova forma e uma nova linguagem. O teatro sofreu muitas transformações e há que procurar acompanhar essas mesmas transformações. Resta saber se as pessoas estão receptivas a essa nova linguagem. Acredito que existem muitos autores com novas ideias de aproximação à escrita teatral, mas enquanto não houver disponibilidade para se publicar teatro português a sua boa vontade assemelha-se a uma cruzada inútil, isto porque, a meu ver, um dos maiores entraves à criação teatral, nos seus vários aspectos, tem sido uma política teatral nem sempre eficaz.

 

 

 

Entrevista com Rui Magalhães sobre Introdução à Hermenêutica

 

 

P. Nota-se nesta Introdução à Hermenêutica um travo melancólico, por ser a nossa a época da «multiplicação infinita das mediações» (a época de Benjamin, digamos) e, por isso, a época em que a textualidade poética ou a teorização filosófica são «parasitadas» por uma interminável cadeia de discursos. O teu livro, que é mais um elo dessa família parasítica, pretende suscitar no leitor a ansiedade do contacto imediato com o texto, ou a percepção de todas as complicações inerentes a esse contacto?

R. A melancolia não é saudosismo, não é desejo de recuperação. Falas de Benjamin e é certo que nele a melancolia assume uma dimensão eminentemente equívoca. Veja-se o modo como o seu projecto parasítico por excelência — o de escrever um livro inteiramente constituído por citações — coexiste com a sua teoria da linguagem, a sua crença numa linguagem original.

A melancolia é o sentimento inerente à vivência da alternativa entre multiplicidade e unidade, sobretudo quando se adquire a consciência de que essa oposição, como todas, aliás, não é mais do que uma visão, digamos, paisagística, de uma realidade que só pode subsistir na medida em que vai além da própria alternativa, em que se coloca de um dos lados, mas percebe que a ideia de “lado” é necessariamente tendenciosa, que está sempre ao serviço de uma qualquer estratégia. Opor a coexistência à alternativa, tentar viver e compreender a coexistência é o que gera o espaço da melancolia. Escrever sobre o escrito — e neste caso, aparentemente, ainda mais porque o escrito em questão é já um escrito sobre o escrito — é sempre uma operação absurda, mas absolutamente, inevitável. No entanto, como escrever senão sobre o escrito? Não se escreve nunca sobre coisas, mas sobre coisas representadas, coisas escritas, coisas carregadas de marcas, de incisões, de anúncios. Viver é um acto de parasitagem, a menos que se acredite numa linguagem original, numa vida “autêntica”, num contacto imediato e pleno.

Ora, a questão que colocas, em toda a sua absoluta pertinência, insere-se, ainda, num sistema de oposições que supõe, por conseguinte, a alternativa entre a presença e a mediação. O grande paradigma deste modelo, no que à hermenêutica diz respeito, é, certamente, o de Georges Steiner.

Tentando responder mais directamente à tua pergunta, diria que presença e mediação não se excluem, sendo que não se trata aqui de nenhuma espécie de conciliação, bem pelo contrário. Do que se trata é de reflectir sobre o sentido dessa “presença real” de que fala Steiner. Ler/compreender só pode existir na admissão dessa “presença real”. Mas precisa, também, de saber que ela é uma presença eminentemente fragmentada, uma presença que ao mostrar-se, ao apresentar-se, engendra uma imagem de si como coerência e harmonia, que recalca a sua verdadeira história ao engendrar uma outra, invariavelmente cristã e hegeliana. Por isso Nietzsche é incontornável. É ele que denuncia este modo da presença. As “complicações intrínsecas ao contacto” não são algo que o leitor ou o crítico produza (idealmente falando, é óbvio), mas sim algo que constitui a história real da presença. Isto não é complicar o acto de leitura, mas, pelo contrário, descomplicá-lo (o que não significa simplificá-lo), torná-lo possível; é substituir a história oficial (que é sempre uma estória) pela verdadeira presença.

Este movimento, no entanto, não se exerce apenas sobre o texto, mas também (e diria: quase indiscernivelmente) sobre o leitor. Porque o desejo de verdade da leitura distribui-se, equitativamente, por uma verdade do texto e uma verdade do eu. Tocamos aqui o que se poderia chamar, com algumas precauções, a dimensão epistemológica da hermenêutica. Ou seja: também o eu da leitura/compreensão precisa de assumir a sua fragmentação contra o prazer (Barthes, Foucault) ou o desejo (Deleuze). À busca da origem (continuada e não essencial), corresponde um processo de infinito que desloca o texto, o leitor, e sobretudo o eu-leitor-vivente dos seus lugares pré-determinados, da sua segurança, mesmo quando ela se apresenta como incerteza epistemológica ou hermenêutica.

P. Em todo o caso, a ideia de uma «presença real» como a preconizada por Georges Steiner — a presença real do texto em detrimento da mediação crítica, etc. — não é em si um ersatz de uma outra e decisiva presença fundadora, qual seria a de Deus? E não é a hermenêutica moderna — a que deixou de se definir por referência ao texto bíblico — parte do projecto mais vasto da secularização, vale dizer, do projecto da Crítica?

R. Precisaria de mais espaço do que aquele de que aqui disponho para responder à tua pergunta. Em termos muito simples, diria que a hermenêutica moderna, aquela que, como dizes, deixou de se definir por referência ao texto bíblico, faz, indiscutivelmente, parte do processo de secularização, do projecto crítico moderno. Mas seria preciso interrogar o sentido dessa crítica. Poder-se-ia, a este propósito, lembrar o que diz Deleuze acerca da crítica em Diferença e Repetição; e também os dois Kants descobertos por Foucault no seu célebre texto sobre as Luzes.

Repara: a hermenêutica contemporânea é absolutamente marcada por Heidegger. Ora, Heidegger, apesar do projecto visível em Ser e Tempo, parece-me (pelo menos num certo sentido) longe de um pensamento crítico. Ao mesmo tempo, não podemos identificar secularização e crítica. Com efeito, não deixa de existir uma metafísica da secularização que se manifestou, no século XX, sob formas ontológicas, epistemológicas e linguísticas. 

 

A hermenêutica, enquanto Koinè do nosso tempo, constitui uma das expressões desse processo. Ora, não é essa a hermenêutica que me interessa, mas antes uma hermenêutica que se desliga das epocologias e se liga à “arte” de ler (Nietzsche) enquanto esta tenta autonomizar-se em relação a todos os preconceitos, inclusivamente, o preconceito estético. Para mim, falar de hermenêutica significa, no essencial, falar da suspensão de todos os sistemas de unificação (inclusivamente, qualquer tipo de metafísica da multiplicidade). A hermenêutica que me interessa é, pois, um tipo de pensamento que se joga no espaço impossível da simultaneidade das imagens e dos fragmentos.
 
P. Uma «Introdução» à Hermenêutica devolve-nos, em certo sentido, a questão da sua actualidade. Tratando-se de «introdução», seria legítimo entender que sugeres algo, digamos, programático, ainda que sustentado por um olhar retrospectivo (um relato ‘histórico’, tipo Ferraris ou Grondin)? Outra forma afim de colocar a questão: o teu livro é mais um manual de consulta ou um ensaio?

R. Este livro é a tentativa impossível de conciliar o inconciliável.

A noção de “introdução” não deixa de ser profundamente problemática. Lembremo-nos dos casos paradigmáticos de Kant e Hegel acerca da introdução à filosofia. Uma introdução só perderá este carácter problemático se se excluir, voluntária ou ingenuamente, da interrogação acerca de si mesma, isto é, se esquecer as condições de produção, circulação e recepção dos saberes para se limitar a apresentar um corpus teórico como domínio objectivo ou simuladamente objectivo.

No entanto, falar de “programa”, seria, neste caso, excessivo. O que há é a tentativa de alargar e, simultaneamente, deslocar a hermenêutica tradicional. É nesse movimento que se deve entender a inclusão de autores como Derrida e, sobretudo, Foucault. Ou seja: tratar o corpus como um corpo que não só está em contínuo desenvolvimento, como, sobretudo, se pluraliza, originando corpos múltiplos e, consequentemente, múltiplas relações, múltiplos universos. É, no fundo, como comecei por dizer, a tentativa — executada nas condições impostas pela natureza da colecção em que o livro se insere e, naturalmente, pelos limites do autor — de conciliar o inconciliável. De resto, para ser um manual, falta-lhe saber; para ser um ensaio, falta-lhe pensamento.

Para além disto, não consigo — mesmo a este nível aparentemente, anódino — deixar de exercer um certo esforço de suspensão (ou de crítica, se quiseres) da lógica das apresentações. Ao leitor competirá avaliar a lógica da apresentação aqui presente. Diria, no entanto, para responder à tua pergunta, que se trata, talvez, de um quase-ensaio, com um quase-manual dentro, com quase-ensaios dentro.

 

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