ENTREVISTAS 3

 



Entrevista com Sérgio Paulo Guimarães de Sousa

  

 

P. Que determina a eleição do seu corpus? O texto literário ou o texto fílmico? Ou ambos? Descreva-nos um pouco as motivações das suas afinidades electivas em relação aos objectos «mediados» que, em princípio, são os seus? Neste sentido, ainda, onde situaria o seu trabalho no contexto da instituição universitária e nos seus dialectos «teóricos»: film studies, literatura comparada, estudos culturais…?

R. Bem vistas as coisas, não me parece que tenha existido, à partida, a prioridade da literatura sobre o cinema (mesmo estando eu, por uma questão que tem tanto de acaso como de inclinação, mais ligado à literatura) ou «vice-versa». Não sofre dúvida de que teria o seu «quê» de descabido partir de uma inabalável hierarquização. Nenhum destes objectos «mediados» tutela o outro. Vejo as coisas de outra maneira: comecei por estudar as relações entre a literatura e o cinema em contexto de mestrado, especialmente movido por me ter apercebido de que entre nós, salvo uma ou outra excepção, não existem estudos sobre a matéria, situação tanto mais curiosa se tivermos em conta o que se passa na vizinha Espanha. Portanto, o livro apresenta-se, mesmo se não foi levado a cabo tendo presente esse ímpeto, em termos de prolongamento desse mestrado.

Quanto à estante onde o colocaria, devo dizer que não é de todo fácil arrumar o livro numa sem atentar às restantes (ou outras, como a da literatura e as outras artes). Por exemplo, se lhe disser, mesmo cheio de renitências, que o livro pode (e pode com legitimidade) pertencer aos films studies, insinuo já e forçosamente uma tutela: a desconsideração da literatura e uma consequente prevalência do cinema. O mesmo, mas às avessas, se optasse pela designação de literatura comparada, que trata também inegavelmente destes assuntos. Por uma questão de cautela, mas igualmente para notar que o que deveras importa sublinhar é a notória contaminação entre a literatura e o cinema, contaminação essa que irrompe, no plano da criação estética, apetrechada de benefícios mútuos (bastará ler, para constatá-lo, os autores presentes no livro), por uma questão de cautela, dizia, inclino-me, ao arrepio dos outros invólucros possíveis, para os estudos culturais.

P. Um dos aspectos mais interessantes deste livro passa pela exploração de formas menos ortodoxas de conceber a relação entre o texto e a imagem cinematográfica no início do século XXI. A persistência crítica neste diálogo pressupõe algum tipo de resistência à emancipação da imagem na contemporaneidade?

R. Ouso pensar que não. Se assim não fosse, estaria bem mal, rodeado que estou de empolgantes imagens em constante catadupa e perfeitamente emancipadas da palavra oral ou escrita. Não teria resistência tanta que pudesse enfrentar o que se afigura cada vez mais inevitável: a cultura icónica que se vai impondo, munida dos avanços espectaculares da tecnologia de ponta. Isto não significa que a palavra corra riscos de diluição lenta, sobretudo a que se reveste de uma ganga estética. Quer simplesmente dizer que também ela emerge renovada e redefinida.

Numa época em que a vertigem incontrolável das imagens ocupa um lugar central no imaginário das pessoas, a palavra adquire uma agilidade surpreendente. Ora bem, tentar pôr a palavra face à imagem e ver, por assim dizer, a agitação que daí resulta, parece-me pertinente: permite, entre outras coisas, seguir-lhe o rasto sem entraves. Resistir à emancipação manifesta da imagem seria um desses entraves, porventura dos mais difíceis de redimir.

P. O privilégio do diálogo com a literatura, no caso do cinema português, cria manifestamente «objecto», mas ao mesmo tempo remete esse diálogo aos confins do modelo de produção artesanal que a mais de um título é o cinema português. Usa-se o que há, e que acumula a mais-valia de ser património, passa-se por cima da falta de argumentistas, etc. Um cinema assim está demasiado condenado a ser «identidade» nacional e cultura para exportação, desde logo para os festivais de cinema europeus, não acha?

R. Concordo plenamente consigo. Ainda há pouco vi uma parte (não consegui ver mais) de um filme a todos os níveis ilustrativo do que de pior se pode fazer quando os meios são manifestamente insuficientes. Tratou-se de Aparelho Voador a Baixa Altitude, de Solveig Nordlung, pretensamente o primeiro e único filme português de ficção científica, filmado no cenário um tanto apocalíptico de Tróia. O problema é que esse filme nem sequer tem qualidades suficientes para um Festival. A questão que se coloca é a de saber que cinema queremos e que cinema podemos ou não fazer. Será que podemos encarar a possibilidade do que se passa no Brasil: o cinema da chamada retomada? Mas esse cinema não arrasta justamente, como refere, para a exportação da nossa identidade (supondo que cabe razoavelmente no formato do ecrã) tout court?

Seja como for, é indesmentível que o cinema, a arte mais industrial de todas, sofre, entre nós, com a falta de um mercado capaz. Ora qualquer cultura saudável, julgo eu, pressupõe maioridades e menoridades, a bem de uma orgânica equilibrada.

P. Sergio Wolf (Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, 2001) sugere, como analagon para as relações entre o texto fílmico e o texto literário, a relação entre o Bucha e o Estica: «Analogia esta que pelo recurso que eles levaram ao extremo – o chamado slow burn, o incêndio lento – poderia ser uma figura possível, um equivalente do efeito que costuma produzir o cinema sobre a literatura, entendendo que Laurel (o cinema) vai encrespando o humor de Hardy (a literatura), até desencadear um estalido que termina por demolir tudo o que encontra pela frente» (p. 29). Que comentário lhe merece este slow burning?

R. Pois é, mas, mesmo com tamanha fúria incandescente, Hardy não consegue sobreviver sem as impertinências de Laurel, nem Laurel sem o humor explosivo de Hardy. Da mesma forma: alguém imagina o Quixote sem o seu fidelíssimo Sancho? É muito provável que esse slow burning de que fala Sérgio Wolf (não o li) se verifique nos dois campos. Seria pouco menos que impossível, dada a natureza complexa das relações entre literatura e cinema, a inexistência de atritos e de trincheiras.

Contudo, ao que creio, e a bem da contaminação interestética, nenhum slow burning alguma vez acabará por minar definitivamente a relação entre Laurel e Hardy.

 

 

 

Breve entrevista com F. J. Vieira Pimentel sobre Literatura Portuguesa e Modernidade

 

 

P. O título do seu livro — Literatura Portuguesa e Modernidade — parece renunciar à tese em favor da descrição. Ou, pelo contrário, pretende ele sugerir que a literatura portuguesa dos últimos dois séculos não é pensável fora da categoria “modernidade”? Não é essa uma posição anacronicamente “moderna” para não dizer modernista?

R. Diria que estamos perante um livro algo heterogéneo, se não em termos do seu “objecto” nuclear, pelo menos em termos da respectiva gestação. O que eu aqui fiz foi reunir um conjunto de textos elaborados nos últimos quinze anos, desde a altura em que me fui convencendo de que a arte literária de oitocentos e boa parte da arte literária de novecentos obedeciam a um processo mais amplo, profundo e consistente do que aquele que a tradicional sucessão de estilos de época nos permitia ver. Há, por conseguinte, na redacção de todo o livro, mais do que uma camada temporal; nele se registam abordagens e aproximações diferenciadas, sucessivas tentativas de apuramento conceptual, etc. Tenho consciência de que algumas das coisas que escrevi não seriam hoje escritas do mesmo modo e de que o leitor deve estar atento a isso.

Seja como for, e independentemente das eventuais falhas, estou convicto de que a compreensão da nossa mais significativa literatura desde meados do século XVIII até, grosso modo, meados do século XX, é indissociável da chamada emancipação do homem ocidental e respectivas consequências. Ao cortar cerce com os valores religiosos, morais e estéticos que, de fora para dentro, antes o determinavam e condicionavam, esse homem viu-se na necessidade de os fundar em si próprio, com tudo o que isso lhe foi acarretando de acrescida responsabilidade, nomeadamente ao nível da arte em geral, e da arte literária em particular, produtos por excelência da sua capacidade criativa e crítica.

O que procurei fazer, sempre que possível, foi precisamente isso: evidenciar o papel de peso desempenhado pela nossa literatura não só na “representação”, mas sobretudo na “configuração” do homem, do mundo e da sociedade modernas. Uma coisa, no entanto — e estou a responder à última parte da sua pergunta —, é procurar descrever e interpretar (admito que com fascínio…) a grande narrativa que alimentou sucessivas gerações, outra, bem diferente, é acreditar nela ou reconhecer que ela seja ainda viável…

P. As correntes literárias em que mais se demora no seu livro são o romantismo e o modernismo presencista. É essa uma fatalidade para quem — como é o seu caso — tanto tem estudado a Presença, um movimento por muitos definido como “neo-romântico”?

R. Todo e qualquer homem, passe o lugar-comum, é ele mais a sua circunstância. O facto de ter enveredado pela docência universitária, com todo o seu ritual de provas, concursos, etc., obrigou-me a algumas opções. Uma das maiores foi sem dúvida a da Presença, cujas poesia e poética acabaram por se tornar objecto da minha tese de doutoramento. Se quer que lhe diga, não me lembro exactamente qual o motivo de tal escolha. Porventura, teve alguma coisa a ver com a grande (excessiva?) atenção dada na altura (primeiros anos da década de 80) ao Orpheu, a Pessoa e ao Primeiro modernismo. Não sei… O que hoje, todavia, lhe posso afirmar é que dificilmente poderia ter escapado ao estudo do outro grande “evento” de que fala, o romantismo. Penso, de resto, que isso é válido não só para mim, mas para qualquer pessoa que, numa perspectiva estético-cultural, se queira consagrar ao estudo de obras, autores ou períodos dos dois últimos séculos. É no romantismo, e com o romantismo, que nasce e se desenvolve a chamada modernidade estética, esse projecto que, por oposição ao classicismo e em disputa com o iluminismo, viria a alargar-se aos grandes movimentos artístico-literários subsequentes, com destaque para o modernismo.

Devo dizer que só comecei a perceber isto com todas as suas implicações e ramificações (estou a falar do conceito de modernidade estética), quando estava prestes a concluir a minha dissertação de doutoramento. Não obstante o mérito que ela possa ter em vários aspectos, o certo é que a respectiva “tese” (a que continuo fiel: a geração da Presença, concebida como um todo, resiste a uma leitura em clave neo-romântica) emana de princípios que verifiquei depois terem sido ultrapassados, em termos de produtividade e pertinência, ao longo da sua elaboração. Esta a razão por que acabei por a não publicar, apesar dos simpáticos incitamentos de amigos em sentido contrário. Teria de a reescrever quase por completo, e falta-me o tempo… Já agora deixe-me acrescentar que o livro ora publicado tem uma secção intitulada “Presença, presencismo, presencistas”, a qual, embora constituída por textos de circunstância, procurou ter em conta pressupostos que julgo mais eficazes…

P. Há uns bons 20 anos que se vem dedicando ao estudo da Presença. Uma vez que essa revista teve, ou tem ainda, má imprensa, pode dizer-nos o que o interessa (ou apaixona) nesse movimento coimbrão?

R. A esta sua pergunta, já eu comecei a responder na anterior. Deixe-me, todavia, acrescentar mais três coisas. A primeira é que a actividade da Presença está em consonância com o abandono do “espírito da aventura” em favor do “espírito da ordem”, um fenómeno típico da literatura de entre-guerras, como bem sublinhou Guillermo de Torre, aliás o autor dessas expressões. A segunda é que a chamada Presença não é só poesia. Ela é também narrativa, drama, doutrina, teoria, crítica, história — para não falar do impulso que dá à divulgação e ao polemismo, ou da sua recorrente atenção às artes plásticas, ao grafismo e ao cinema. A terceira é que a Presença não se reduz nem à revista homónima nem ao “movimento” a que deu o nome: ela é igualmente uma geração, todo um conjunto de autores, de obras, de revistas e de acontecimentos que tiveram considerável impacto no nosso meio cultural e se espraiaram muito para além do final da revista. Urge, aliás, que deixemos de privilegiar (o que não significa abandonar) rótulos carregados de pathos caseiro, como Orpheu e Presença, preferindo outros mais funcionais e geralmente consagrados no âmbito da periodologia (modernismo, vanguarda, romantismo, decadentismo, simbolismo, etc.).

Que a Presença não foi vanguardista é facto que ninguém tem dúvidas. Mas, exceptuando o caso de Almada, terá o Orpheu sido tão vanguardista como alguns ainda pensam? E será, por seu turno, o modernismo tão homogéneo que resista a eventuais alargamentos, nomeadamente aos decorrentes da tentativa de “recicatrizar” o homem e “ressacralizar” a arte? Por mim penso que a expressão Segundo modernismo faz todo o sentido, desde que adequadamente definida e caracterizada. Permite que compreendamos melhor o regresso consciente que então se dá à voz pessoal, e amiúde singularmente intimista, de muitos escritores da geração em causa — uma geração, não o esqueçamos, que inclui nomes como Régio (sua espinha dorsal, a vários títulos), Casais, Simões; mas também Nemésio (o tal Nemésio que V. G. Moura, não sem argumentos, prefere a Pessoa…), Edmundo de Bettencourt, C. Queirós, Branquinho, Saul Dias, etc., etc. Não lhe escondo, para terminar, que muito do meu interesse por esta geração resulta precisamente da incompreensão que, a partir de certa altura, a atingiu…

P. Na modernidade, o que define antes de mais a literatura portuguesa (como a literatura ocidental em geral) é o facto de ela ter passado a ser ensinada nos bancos da escola — e de, em grande medida por essa razão, autores e textos se terem constituído em “literatura potuguesa”. Na sua qualidade de professor, e de um professor especialmente interessado na questão, como vê hoje o panorama da literatura portuguesa na escola? Com optimismo? Com cepticismo?

R. Tantas são as vezes que me ponho essa mesma questão, ou outras afins, que nem sei bem como responder-lhe de um modo simples e claro. Talvez começando com um estereótipo do género: “pessimismo da inteligência e optimismo da vontade”. Optimismo da vontade, por óbvias razões de sobrevivência e de dignidade profissional: não é fácil entrar, anos a fio, numa sala de aula sem acreditar minimamente naquilo que se está a fazer. Pessimismo da inteligência, porque na verdade, nos últimos vinte e cinco a trinta anos, o ensino da literatura não soube integrar superadoramente o fenómeno da massificação crescente do ensino. Houve várias razões para isso, a começar pela recorrente suspeita, alimentada por sociólogos e pedagogos, da sua velha aliança com concepções normativo-gramaticalistas do ensino da língua materna, com tudo o que isso pressupunha de manutenção de antigos privilégios de classe.

De forma algo simplificadora, diria que o ensino da literatura e o ensino da língua materna se foram aos poucos separando — o último, pondo a tónica em competências comunicativas básicas, sem curar de grandes destrinças entre o “linguístico“ e o “literário”; aqueloutro, labutando por legitimar-se, mediante uma mistura, nem sempre adequadamente sustentada, de tecnocratismo, historicismo e licenciosidade interpretativa. Seja como for, o que eu sei — e possivelmente disso ninguém estará isento de culpa — é que uma percentagem elevada de estudantes de línguas e literaturas (já não falo de outras áreas) chega ao Ensino Superior com graves lacunas de formação. Acrescento mesmo: tenho dúvidas se não haverá uma percentagem, porventura mais baixa, mas ainda assim significativa, de gente com responsabilidades educativas (leia-se: professores) pejada de preocupantes lacunas em vários níveis. E quando digo preocupantes lacunas não me refiro a dúvidas, que todos temos, ou até a eventuais erros, que todos cometemos. Refiro-me à militante decisão de se continuar a ignorar o que se ignora, sob pretexto de que o que interessa é “garantir a comunicação”. De resto, estou convencido de que o ensino da literatura dificilmente sobreviverá, nesta época pós-gutenberguiana, se não for capaz de se se converter primacialmente em ensino da “língua literária” — “língua literária”, isto é, a Língua por excelência, aquela que procura realizar ou materializar todas as potencialidades da língua que “conhecemos” ou pensamos “conhecer”. Quem, desde há muitos anos, na senda de um Eugenio Coseriu, tem produzido entre nós exemplares considerações sobre todas estas questões tem sido o Prof. Aguiar e Silva. Um dos seus últimos textos, intitulado “Teses sobre o ensino do texto literário na aula de português” (Diacrítica, nºs 13-14, rev. do Centro de Estudos Humanísticos da Universidade do Minho), devia tornar-se num texto de leitura obrigatória para todos os professores de português de todos os graus de ensino (até mesmo para professores de outras disciplinas, já que nenhum deles se devia descartar de tudo quanto diz respeito ao “modo de pensar”, esse “modo” sem o qual não há falar / escrever ou ouvir / ler que resistam…). Mas há um outro motivo para esta minha recomendação (peço que me relevem a dimensão pessoal que ele possa conter): é que tantos anos passados depois de ter sido seu aluno, o Prof. Aguiar e Silva continua a ter o condão de me fazer acreditar que o livro e a literatura ainda ocupam um lugar central no seio da nossa civilização. Não sei se ele tem razão. Mas que gostaria que ele a tivesse, disso não tenho dúvidas…

 

 

 

Entrevista com Maria João Cantinho sobre O Anjo Melancólico

 

 

P. Porquê ainda Benjamin, e porquê ainda a alegoria? A pergunta, e o «ainda», pressupõem o «peso» da biblioteca que sobre o autor e o seu tema se produziu nos últimos 30 anos.

 R. Em Portugal, não obstante a imensa biblioteca produzida por toda a parte sobre o autor, não existem estudos desenvolvidos de forma sistemática. Há ensaios publicados em revistas, de Maria Filomena Molder, e é muito citado por autores portugueses ligados à arte e à teoria da literatura, lembro a investigação de Silvina Lopes Rodrigues, mas, curiosamente, o peso das teorias críticas estéticas e literárias francesas é muito superior e, creio talvez impeditivo. Acresce a esta a dificuldade de não se encontrar traduzido (ou mal traduzido, que é quase o mesmo), o que circunscreve a leitura dos seus textos ao meio académico.

Benjamin é uma referência marcante da estética e da crítica, que não pode ser ignorada, contribuindo para uma “leitura” alargada do conceito de alegoria, que não existia, na sua época. A análise benjaminiana da alegoria vai extremamente longe no seu alcance e obriga-nos a pensar, não apenas o drama barroco alemão, como a própria experiência da modernidade e a relação entre experiência, arte, literatura. Diria, mesmo, que apesar de não estar em voga, ela é incontornável como referência.

P. O Anjo Melancólico começou por ser um trabalho produzido no seio da academia, concretamente uma dissertação de tese. Se admitirmos que toda a teoria é autobiografia, poderia explicitar um pouco de que modo, em que sentido ou sentidos, este seu intenso percurso pela escrita benjaminiana escreve também uma (sua) «auto-biografia»?

R. O meu trabalho nasceu de um fascínio imenso pelo autor, o que permite avaliar a minha afinidade de pensamento. Todo o processo de investigação foi uma passagem para o meu próprio modo de olhar a arte e a literatura. Benjamin foi, nesse sentido, o meu “mestre”, advertindo-me para o que era essencial na escrita e na própria linguagem, no modo como ela pode ser trabalhada e como permite ampliar-se a relação (tão íntima) entre imagem e palavra, entre símbolo e realidade. Foi também uma abertura para um determinado universo conceptual que passou a interessar-me, nomeadamente a questão do messianismo e a sua relação com o tempo e o plano da linguagem, a alegoria e a melancolia, que moldam hoje o meu próprio universo literário. Hoje estou mais distanciada (mais saudavelmente distanciada), mas houve uma altura em que a sua presença era quase sufocante. Tive de afastar-me desse “perigo”, que é habitual e comum em todos os seus comentadores. No entanto, tenho uma infinita gratidão para com os seus textos, sobretudo os ensaísticos. Mas acho que fomos ao encontro um do outro, não creio que me dedicasse a estudá-lo se não tivesse já, no meu horizonte conceptual, algo de comum.

P. O seu ensaio inscreve-se numa já longa tradição de assimilação do legado de Walter Benjamin. Como situaria o seu contributo nessa tradição?

R. Há muita obra escrita sobre a alegoria benjaminiana, como sabe. Os franceses, sobretudo, dedicaram ao autor a maior das atenções, tanto mais que os autores escolhidos por Benjamin eram, na maioria, autores franceses. Mas, mesmo entre os ensaístas que se dedicaram ao estudo da alegoria, não a escolheram como “fio condutor”. Escreveram sobre a alegoria como um dos aspectos essenciais da sua obra. Julgo que nem sempre ela teve tanta atenção como merecia. Porém, como lhe disse, não existem em Portugal estudos de fundo sobre o autor e também não existe nada tão exaustivamente trabalhado.

O que gostaria era de contribuir para o estudo do autor no nosso país e igualmente para a sua divulgação. Dentro do meio académico, ele permanece relativamente ignorado. Mesmo nos meios académicos alemães (por muito que nos espante), o que é estranhíssimo. Falo com imensas pessoas de literatura que desconhecem o seu nome. Parece-me que ele se encontra circunscrito a um meio muito restrito da teoria literária e aos meios académicos ligados à arte. Fora disso, o desconhecimento é geral. Gostava, por isso, de preencher essa lacuna, tanto mais que se encontra prevista a tradução das suas obras no nosso país. As obras traduzidas, à excepção do estudo sobre a fotografia, são, do ponto de vista ensaístico, praticamente irrelevantes.

P. Como vê o momento actual da recepção da obra benjaminiana? E como vê essa recepção no mundo da língua portuguesa?

R. Sou um tanto pessimista. À semelhança do que acontece em todo o mundo, cada vez se lê menos e, quando digo menos, também digo menos ensaio e menos filosofia. Creio que começa, no entanto, a haver um interesse maior pela sua obra, por cá. O mesmo que faz com que a obra, só agora, seja traduzida, pois creio que nenhum editor se arriscaria. Há, sem dúvida, uma apetência e uma abertura maiores, mas é sobretudo no Brasil que o interesse é visível. Sinto e noto isso, tanto mais que o livro foi “filtrado” para o Brasil e, aí, tenho tido um óptimo acolhimento. Mas a tradição benjaminiana e o interesse dos meios académicos brasileiros por Benjamin é bem mais antigo. Existem estudos interessantíssimos de Katya Muricy, de Seligman e de Sérgio Rouanet, as primeiras traduções de língua portuguesa foram feitas por eles e a tradução da grande obra de Benjamin A Origem do Drama Barroco Alemão é excelente, eles tiveram imenso cuidado com os estudos e ensaios introdutórios. A nossa recepção é tardia, como sempre, e logo que cheguem as obras importantes de Benjamin ao português, creio que vamos ficar deslumbrados, embora com uns anos de diferença, aliás o costume.

P. O seu livro encerra com uma frase que nos diz, por via da alegoria, que «a completude não é possível». Poderemos ler a frase, e por inerência o seu livro, como um elogio do ensaio?

R. E não só! Um elogio do ensaio, da literatura, da arte, tomada como “fragmentária”. Foi decretada, e não só com Benjamin como sabe, “a morte dos sistemas”. O que nos ficou foi uma escrita do efémero, do fragmento, numa tentativa de restituir o sentido ao próprio fragmento. O livro das Passagens é, mais do que uma obra, a ilustração dessa incompletude. O “não à totalidade” proclamado por Benjamin e pela alegoria é a mais bela exaltação que se pode tecer à fragilidade da arte e cultura humanas. O ensaio, pelo que contém de “aproximação” e desvio face à posse da verdade, contém em si o esplendor da escrita, um exercício de humildade e apagamento face ao texto.

O crítico/ensaísta aproxima-se do objecto, não com a pretensão de o “possuir”, no sentido tão empobrecedor do positivismo, de o “arrumar” em conceitos e tipologias pré-estabelecidas, mas de o compreender, exaltando a vida que há nele, deixando-o sempre em aberto, propiciando entradas e saídas, arrancando-o ao seu contexto e “obrigando-o” a significar. Nada é definitivo porque se inscreve sempre num plano de indecidibilidade, entre o que foi (a tradição) e o que é, actualizando-o. E, como se sabe, toda a actualização contém em si o gérmen da sua infinitude, como é também um “acabamento” da tradição, uma abertura permanente.

 

 

 

Breve entrevista com Fernando Guerreiro sobre O Canto de Mársias

 

 

P. O Canto de Mársias, juntamente com Monstros Felizes  (Colibri, 2000) e O Caminho da Montanha  (Angelus Novus , 2000), deveria integrar um tomo único, subdividido em três partes, intitulado O esfolado,  tomo esse inviabilizado por vicissitudes editoriais. Pode-nos explicar o intento que presidiria (e presidiu) a essa obra? E, em breves palavras, se tal for possível, o que é a “poética do sacrifício” que neste seu último livro propõe?

P. O grande tema da sua ensaística é talvez o sublime, seja ele o resultante da (tragédia da) História, o da paisagem romântica, ou ainda o do corpo nas suas figurações “monstruosas”. Aceita esta caracterização do seu território? E de onde lhe vem esse interesse na questão do sublime?

R – O Canto de Mársias constituía a primeira parte, uma espécie de texto-matriz, no sentido orgânico, d’O Esfolado. Monstros Felizes e O caminho da montanha  eram os seus membros, prolongamentos, extensões anómalas: o primeiro, o braço mais literário e clássico, o segundo, o plástico e natural. Os poemas da Visão do Abrigo, a lata de Campbell Soup ou a fotografia rasgada deixada no pico. O título global remete, é claro, para Nietzsche – mas também, para referir as presenças mais constantes, Artaud, Bataille ou Cronenberg. No todo, trabalhava-se a questão da des-figuração e da de-formação e, desse ponto de vista, o monstro surgia como a forma mutante, a hipótese em campo experimental e metamórfica, aberta a outras possibilidades de configuração da forma nas suas relações com o real – um real que a trabalha interiormente, a enerva e rompe, obriga  a ser, por gozo ou desespero, inventiva. A figura do “esfolado”, ou em termos mais fabulares, a de Mársias – no seu conflito com Apolo (o belo normativo) -, corporiza a vontade de uma poética da doação e do dom (Lévinas, Hölderlin, Nancy), da entrega ao carácter inumano (para lá ou para cá da noção do “humano”) de um processo em que o Sujeito se pensa e vive menos em função de si  do que aceitando o seu estatuto de átomo, parte em mutação (e também  real transfiguração) no laboratório de formas, possíveis,  do mundo.

Sobre o que pode ou não ser uma poética do sacrifício, ou du sublime, quanto menos dela se falar – procurar dizer o que ela é -, melhor. Porque, por natureza (ou má, contra-natureza), ela não tem definição, opõe-se mesmo a qualquer tentativa de definição (Louis Marin diz isso mesmo do sublime), caracterizando-se por constantemente procurar fugir às ilusões  narcísicas e miméticas que em cada época e para cada indivíduo podem assumir modalidades muito diferentes. Quando muito podem-se apontar casos, exemplos. Constatar excepções, singularidades. De-monstrar. Isto é, ajudar a nascer, fazer sair a forma nova, épica e trágica, dorida e incómoda que cada um, cada parte do real traz dentro de si. Bacon, Cronenberg?

Trata-se de fazer vir uma nova criação ao mundo.

Daí que qualquer referência ao sublime tem de ter como antídoto o seu reverso. A subida da montanha implica com a ascenção a queda e o vómito da vertigem. João Garcia, o alpinista português, fez mais sobre isto do que tudo o que possa ser (e mal) dito. Como no filme O Grito da Montanha de Werner Herzog, o pico da montanha não se fez para se ter revelações sublimes – falar com deus ou os homens, entender a natureza (etc) – mas para aí sujar o chão com botijas de oxigénio e latas de mantimentos. Ou talvez o retrato de Mae West – qualquer rapariga – que aí planta o alpinista do filme.

P. A sua ensaística incide sobre duas áreas privilegiadas: a literatura e as outras artes (fotografia e pintura, ocasionalmente o cinema). Sentir-se-ia bem a fazer “Estudos Culturais” e a escrever sobre Madonna, Tarantino, Big Brother, etc? Ou acha que o que faz é já uma versão disso?

R.  Sim, era capaz de gostar. Obrigava-me a colocar as questões e a problematizá-las de uma maneira diferente. Do ponto de vista em que as coisas me interessam – não sei é se consigo estar ao nível da sua exigência -, Hölderlin e Madonna dão-se muito bem, sentam-se à mesma mesa e vão juntos ao cinema. Coexistem num (não-)tempo que é o presente real das formas (todas as formas, independentemente das suas categorias a posteriori) que constituem e trabalham o mundo.

P.  “Fernando Guerreiro” é uma sigla sob a qual se acolhem um professor universitário, um poeta, um ensaísta, um editor e ainda um infatigável dinamizador de publicações o seu tanto underground. Em tempos de optimização de recursos, o seu é um caso de flagrante gaspillage de meios e bens. Trata-se de uma opção de política cultural, de política apenas, ou de uma fatalidade que se abateu sobre si? Consegue, ainda assim, levar a família ao cinema?

R.  “Optimização” é um termo tão liberal-cavaquista, não é? E o que há a optimizar ou economizar? Em função de que economia restritiva (conta-poupança) do indivíduo? Todo o “gaspillage”, todo o “potlach” que se fizer  não será suficiente para contrariar a miséria do real ou contribuir para uma alteração do (mau) estado das coisas que torne mais comummente desfrutável (humanamente suportável) o gozo da existência da nossa espécie no mundo. Os critérios não estão em nós mas fora de nós. No real. Nos outros. Diz-se que a felicidade ou o espírito não vêm com os bens materiais – mentira, a alma vem com o frigorífico. Pelo menos é uma hipótese que ainda não foi cabalmente testada. E é isso, para mim, o comunismo ou a poesia – mais real, para mais pessoas e de uma forma cada vez mais energética e complexa. Mas nada é fácil. A pessoa e a família ressentem-se (Escrevi algo sobre isso em A Sagrada Família, Black Sun Editores, l99l).

 

 

 

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