Entrevistas 4

 

  

  

Entrevista com Manuel Resende sobre O Mundo Clamoroso, Ainda  

  

 

P. O Mundo Clamoroso, ainda é apenas o seu terceiro livro. A que se deve um ritmo de edição tão entrecortado e dilatado no tempo? Falta de inspiração? Horacianismo compositivo? Desamor à letra impressa? Descaso pela república das letras?

R. Nunca procurei activamente publicar, pelo que tem sido pela simpatia de amigos e leitores atentos (abençoados sejam) que os meus versos chegaram à tipografia. Descaso pela república das letras? Talvez, mas a seguir se verá. Não há qualquer desamor pela letra impressa, pelo contrário, nem horacianismo compositivo consciente (acredite­ se ou não, os meus poemas saem em geral praticamente tal qual dos dedos ou da cabeça para o papel; embora, embora não haja nenhum improvisador de jazz que não tenha uma longa prática no corpo).

É certo que a produção não é propriamente gigantesca. Falta de inspiração? Digamos antes que me paralisa o sentimento da precariedade da poesia na nossa sociedade e no nosso tempo, o que implica muitas hesitações e revisitas dos outros poetas, nomeadamente pela via da tradução.

Precariedade da poesia. Se hoje se falar de crise de poesia é muito provável que se apontem como causas fenómenos marginais, absolutamente secundários, ou melhor, derivados: os jovens não lêem, os editores não publicam.

Na relativa calma em que vivemos, estão já esquecidas, ou recalcadas, as dolorosas antinomias que marcaram o nascimento da poesia novecentista e que, ao invés do que se possa pensar, continuam a trabalhar subterraneamente. A manifestação mais imediata dessas antinomias é a convivência da busca de formas de expressão para os novos tempos (o verso livre, por exemplo, como libertação em relação às formas fixas centenárias que correspondiam a sociedades altamente ritualizadas) com a recusa apaixonada desses mesmos novos tempos.

Essa antinomia conjuga­ se com outra: a oposição racionalismo/irracionalismo, que corresponde a uma cisão muito característica da idade contemporânea, quebrada que foi a linha directa que ligava o mundo “inferior” (a natureza) ao “superior” (deus) através do homem. Tivemos de tudo neste departamento: a razão razoável (princípio da incerteza, teoria da relatividade) e a razão louca (teorias “científicas” das raças, eugenismo), o irracionalismo saudavelmente louco (Antonin Artaud, por exemplo, salvo o sofrimento do próprio) e o irracionalismo raciocinante (Heiddegger), o que indica que não são os dois pólos que interessam, mas sim a sua interrelação. A primeira manifestação mais trágica desta trágica antinomia foi a primeira guerra mundial, pois a sua barbárie, a sua brutalidade, teve origem nas mais avançadas civilizações, depositárias das grandes conquistas do pensamento e da técnica e das mais requintadas tradições literárias (“infelicidade na civilização”). E, pior do que tudo, essa primeira guerra veio cronologicamente logo pegada a outra época que ousou chamar­ se “belle époque”, época inebriada pela fada electricidade, época a que só pareciam opor­ se os terroristas anarquistas e as classes perigosas depressa metralhadas pelas forças da ordem.

Vejo subtis paralelos entre esses tempos quase pré­ históricos, se medidos pela bitola actual, e os nossos. E encontro a razão disso numa antinomia de base: pregoeira infatigável do indivíduo, a nossa sociedade tudo faz para o fagocitar e castrar nesse colectivo privado que é a empresa, a ponto de apontar, como nec plus ultra do sujeito actuante, o empresário (exactamente aquele que não pode sobreviver sem a sujeição voluntária de todos, e dele próprio, por consequência, pelo que soçobra na burocracia da sociedade anónima, nem mais). Arauta do universal como soma de todos os singulares, entrincheira, por outro lado, cada pessoa no seu círculo estreito de relações, num circo de comunidades (comunidade científica, comunidade techno, comunidade homossexual, comunidade internacional, que são alguns Estados privilegiados, comunidade porra).

Embora não pareça, a poesia de hoje está precisamente no centro do furacão, e isto por uma razão muito simples: as condições de produção dos tempos modernos (bem, não fujamos às palavras: capitalistas) exigem a organização industrial privada, a qual é mais consentânea com formas de arte como o cinema, o vídeo, o disco, do que com esse artesanato que é a poesia, isto é, é mais consentânea com o copyright (propriedade intelectual das empresas) do que com o direito de autor (propriedade intelectual do Luiz Francisco Rebello). Os grandes poetas tardo­ oitocentistas não se enganavam ao ver no jornal e nos jornalistas os seus inimigos e ao contrapor­ lhes o livro (ora aí está uma boa interpretação para Mallarmé, escusam de agradecer).

E contudo, ela move­ se. Digo isto porque: apesar de toda a enorme concentração de abstracções materiais que se propõem ao nosso consumo, perdão, ao consumo de quem pode, todas as máquinas calculadas pela mecânica racional, todos os computadores calculados pela electrónica e pela lógica, todos os lasers, todos os robots, tudo o que quiserem, todas as multinacionais, apesar disso tudo, o ser humano não pode sobreviver mais do que o permite a rotação anual do sol. O seu ciclo de vida inscreve­­ se necessariamente no ciclo, digamos, natural, precisa, para viver, de que a mais ínfima das plantas tenha tempo de crescer e de morrer e de dar o seu podre às outras que vierem.

Está bem, está bem. E que tem isto a ver com a poesia? Tudo. Afirmação por excelência do indivíduo, isto é, do contacto mais nu e simples possível de cada um com o mundo (sim, através da palavra, artefacto por essência social, mas isso não esqueci, descansem, e trata­ se, aliás, de um postulado de base), ela obriga­ nos (se quisermos ser coerentes e quisermos sobreviver, simplesmente) a questionar esta corrida desenfreada de todos contra todos.

Tudo isto é telegráfico, reconheço­ o, mas trata­ se de uma “entrevista breve”. Como o que nós escrevemos é sempre apenas uma ponta do iceberg, permita­ se que passe já para uma vinheta tirada da actualidade: o direito, que reivindica para si a glória de ter ultrapassado a lei da força pela força da lei, cada vez mais se impõe pela lei da força. Não se trata apenas das guerras americanas contra o chamado terrorismo (“might is right”, ora nem mais), trata­ se também de querer à viva força, é o caso de o dizer, substituir a luta política pela luta judicial. Os advogados em vez dos profetas, ou dos oradores da ágora? Os estipendiados (esperemos que paguem o IRS), em vez dos simples militantes amadores? Razão tinha o Shakespeare: “morte aos advogados”. “Já”, acrescento eu, salvaguardando, claro, as pessoas singulares.

A isto tudo, oponho (em nome de quê ou quem? de mim, perdoem-me a insolência) a luta por revigorar a palavra, que para mim é igual à luta pela palavra de quem a não tem, é igual a procurar uma nova aliança com a natureza, é igual a andar mais devagar, a uma revolução que reivindique também o lugar do indivíduo, se fazem favor (e poderia citar Marx, mas o Pacheco Pereira não deixa e a um maoísta não se pode resistir). Poderia acrescentar imensos pontos a este caderno reivindicativo, mas prefiro deixar isso aos outros meus semelhantes, e sublinho “meus”.

P. A sua poesia, que oscila entre a dicção larga, pós-vanguardista, que vai do verso livre ao poema em prosa (muitas vezes de alcance político), e uma tonalidade auto-jocosa que nos remete para certo legado dos finais do nosso século XVIII, é dificilmente situável no panorama actual da poesia portuguesa. Como vê esse panorama e como se vê nele?

R. Não o vejo e não me vejo nele e ele não me vê.

Mas, antes de prosseguir, o que é a poesia portuguesa? É da mais elementar salubridade resistir a essa utilização da História que consiste em encontrar uma espécie de lei natural eterna no que foi uma construção histórica: o erguer de uma fronteira geográfica e a criação de uma língua nacional. Poesia portuguesa, sem surrealismo, sem realismo socialista, sem estruturalismo, sem romantismo, etc.? Pronto.

Direi, além disso, que, ao nascer, mal saído das fraldas pessoanas, caí no caldeirão do surrealismo. Depois disso, ainda não encontrei mapa melhor do que o que este movimento nos propôs e que continua a ser para mim o essencial: o divino não está nos céus, mas em nós, e só temos como armas a poesia, o amor e a liberdade, contra todas as esperanças.

Certo, o surrealismo, que nasceu da primeira guerra e contra ela, tinha que ser derrotado pela segunda guerra, pelo regresso da barbárie (creio que este factor tem sido menosprezado). Mas é razão para darmos razão à barbárie e esquecermos as contas que ele pediu à vida?

Sou, como se vê, ultrapassado. Sem excluir que posso estar enganado, e sem querer atribuir juízos de valor aos poetas meus contemporâneos (nem a mim, aliás, que sou, acho, bastante contemporâneo), afigura­ se­ me que o que está a dar (não me ocorre outra expressão que diga o que quero dizer) é a complacência com o lugar comum, um desejo secreto de valores seguros (um croissant, os vários deuses avulsos, a mentalidade simples da menina da caixa) talvez matizada com críticas epidérmicas ao lixo que não devia estar nas “nossas” ruas.

Não é coisa que me preocupe por aí além. Afinal o que é um panorama? É o que se oferece aos olhos, o que dá mais nas vistas. E quantos poetas não tem havido, mesmo recentemente, às margens desse espectáculo (Luís Miguel Nava, Manuel António Pina, Nuno Moura, para citar só três)? E que é que isso interessa?

P. É também um tradutor de méritos reconhecidos, com uma especial inclinação pela poesia grega. Em que medida o poeta é, em Manuel Resende, um compagnon de route do tradutor? É-lhe aceitável um quiasmo do tipo «O poeta é um tradutor, o tradutor é um poeta?»

R. No meu caso, e no de muitos poetas e tradutores, sim. O poeta e tradutor francês Henri Meschonnic, inclusive, baseia (pudera!) a sua teoria da tradução numa poética; estou muito próximo das suas concepções, embora ache que põe demasiada confiança numa noção de ritmo algo vaga, aliás.

Primeirissimamente, a tradução é uma forma de ler e conhecer a poesia dos outros, a que não se escreve na nossa língua (e, como Mallarmé sublinhava, as línguas são imperfeitas por diversas, pelo que conhecer a diversidade é a melhor forma de saltar da língua para a linguagem). O novo só se faz sobre o velho e, por isso, melhor ainda se o velho for novo para nós, nos extrair da nossa tradição pequena (inclusive a que está mais na moda) e nos levar a tomar ar.

Segundamente, como negar que a poesia é a forma mais intensa de trabalhar com a linguagem? A tradução permitiu­ me, creio (espero que não seja demasiado presunçoso), encontrar os mecanismos da linguagem que trabalham a língua. Descobri que a textura é que faz o texto, de que forma o discurso constrói o mundo para os outros, quanto somos palavra (é isso que nos distingue dos outros animais). Trata­ se de verdades elementares, mas habitualmente ninguém repara nisso.

P. O seu livro inclui em desdobrável o poema «Arde Cura» que vem com a indicação «hiper poema». Podia explicar do que se trata? E como é que este «Arde Cura» se relaciona com O Mundo Clamoroso, ainda?

R. Este “Arde Cura” é originalmente um poema em hipertexto (linguagem html) que fui construindo quando andava ocupado a fazer um sítio web sobre poesia (hoje defunto, por cansaço). É uma colagem de notícias de rádio, de emails, de reflexões pessoais, de versos soltos que se me propunham à circulação e que cerzi através de links em html. Tratava­ se de uma tentativa de utilizar a linguagem html como instrumento de criação. Depois, fui compreendendo que a internet não trouxe nada de conceptualmente novo, apenas a aceleração electrónica da intertextualidade que é, também, toda a relação social. E pensei que, com os meios da tipografia, poderia fazer um hipertexto ainda mais hipertexto: enquanto o hipertexto html impõe o caminho ao leitor, através dos links (e aí está um pouco da fraude intelectual da internet quando se apresenta como libertária), a pura e simples justaposição dos diferentes elementos numa só folha de papel permite ao olhar reconstruir todas as combinações possíveis de todos os fragmentos (fugindo à mera leitura linear em que habitualmente se enquadra um poema, embora, claro, em qualquer poema os links virtuais estejam sempre lá), com a vantagem de se poder rasgar a coisa e deitar os pedaços fora.

Bem, e voltando atrás, àquele “apenas a aceleração electrónica da intertextualidade”, este exercício permite, creio, reflectir sobre outro aspecto. A referida aceleração trouxe de facto uma mudança qualitativa. Fornece, a quem a utiliza, uma quantidade de informações que não consegue controlar, porque a velocidade do nosso cérebro não é elástica: somos assaltados por uma vertigem de presentes desconexos. A redução do hipertexto a tipografia substitui a sucessão de imagens pela presença de textos que podem ser reconsultados, apela a um vagar que não existe no ecrã do computador. Acho que dá que meditar.

Relaciona­ se com o resto do livro como todos os outros fragmentos: justapõe­ se. Não há um plano, a não ser o que foi surgindo por si. Mas veja­ se também a resposta à pergunta que se segue.

P. Comente os seguintes versos de «Arde Cura», sff: «raios partam a vida e quem lá mande / a tal toupeira cega remexe a terra sem parar, / e nós indo por esses campos tão lavrados / como havemos de reconhecer os caminhos? /mas havemos de queimar a merda dos vossos bancos! / o vandalismo é arte e o melhor poema há-de ser / escrito em carros da polícia e prédios da cidade / se em carros da polícia e prédios da cidade / houver espaço para os nossos slogans».

R. Nada mais claro. Fernando Pessoa em Seattle, com um livro de Marx no bolso. “We’ll burn your fucking banks”, slogan surgido em Seattle. “A arte é vandalismo”, slogan de Chuck0, anarquista americano. Se esses versos têm (terão?) algum interesse, será o de dizerem e negarem ao mesmo tempo (confio em que o leitor consiga encontrar pelo menos duas contradições neles), pois o sentido está, não simplesmente no que é dito, mas sobretudo no dizer.

Assim como o hiperpoema é, também, um comentário sobre o hipertexto (a Internet), visto que foi arrancado do seu habitat inicial, também o conjunto destes versos é um comentário sobre cada um deles. O livro todo mais não é do que esse jogo, que diz o que não diz e, se virem bem, diz que o faz e o que faz.

Ao mesmo tempo, pondo em confronto a necessidade da revolução com o seu carácter problemático, creio que me situo no momento físico mais instante da época. O melhor conselho que posso dar aos surfistas é este: “se quereis evitar a revolução, fazei-a”.

 

 

 

Entrevista com Rui Bebiano sobre O Poder da Imaginação 

 

 

P. Os historiadores preferem trabalhar sobre um passado sem sobreviventes, o que não é o caso deste livro, já que o seu teatro de operações é a «história contemporânea». Como te situas em relação a essa questão, que é no fundo a questão, algo áspera, do contemporâneo em História?

R. A maioria prefere porque é aí que descobre os temas que lhe interessam. O problema começa quando esse passado funciona como álibi para a produção de leituras, pretensamente objectivas, de representações sempre parciais e subjectivas. Os mortos não estão cá para protestarem… Em Portugal, esta estratégia, associada à recusa de uma leitura crítica do presente, tem feito com que existam poucos historiadores preocupados com aquilo que ocorreu, cá dentro ou lá fora, depois da conferência de Yalta. E, que eu saiba, só dois ou três começam a interessar-se pelo que aconteceu ao mundo com a demolição do Muro…

Mas existe também o relato de um tempo recente, vivido por quem permanece vivo, que se interessa pelos dias dos quais se ouve ainda o ruído, pelo inventário de um tempo com testemunhas, procurando interpretá-lo e inscrevê-lo na espessura da história. Desta forma se desenvolvem leituras possíveis, capazes de combinarem a voz dos depoimentos com um reconhecimento das suas circunstâncias. Enquanto historiador, é no meio desta tempestade magnética que gosto de trabalhar.

P. Dizes que este livro exprime uma “visão panorâmica” dos anos 60. O que queres exactamente dizer com isso?

R. Quando comecei a escrevê-lo, de início com uma intenção ensaística mais acentuada, dava aulas a estudantes que se confrontavam de uma forma dramática, à minha frente, com dois problemas que tinha alguma dificuldade em resolver. Por um lado, vinham marcados, de uma forma óbvia e quase sempre muito negativa, pelas fábulas e pelas narrativas que lhes haviam sido contadas acerca de uma época que pais e professores quase sempre consideravam heróicos, mas que eles entendiam como reduzida a uns quantos clichés, imensamente enfadonhos.

Ao mesmo tempo, apesar dessa aparente “overdose” de referências em relação aquele tempo, notava-se uma espantosa falta de verdadeira informação, sistemática e credível. Achei, portanto, que tinha também a obrigação de escrever para eles, procurando fornecer e organizar algumas referências. O carácter panorâmico que o livro em parte mostra resulta principalmente dessa intenção. Mas penso que, desvanecendo algumas ideias-feitas, articulando outras, ajudei também a criar condições para o aparecimento de novas formas de abordagem do período.

P. Com certeza que em alguns momentos te apeteceu adensar o texto, desenvolver determinados aspectos. Ou preferiste deixar isso para próximos trabalhos?

R. As poucas pessoas que já leram o livro e falaram comigo sobre ele disseram-me que está cheio de pistas por explorar. Isso agrada-me porque foi essa, de facto, a minha intenção. E a forma de abrir um texto que, de outra maneira, era capaz de tomar o aspecto, bastante deplorável, de uma espécie de compêndio dos anos 60 “for dummies”… Em alguns momentos, certas ideias capazes de implicarem uma leitura renovada de determinados problemas, ou de agitarem outros, provocaram-me um bocado, é verdade. Por exemplo, o confronto entre a emergência da nova cultura de massas e a crise da velha cultura política da esquerda, tão presente naquele tempo, foi tocado apenas ao de leve. E, dentro de Portugal, ele teve contornos bem curiosos. Tenho alguns planos para os próximos tempos que devem ir por aí.

P. O registo autobiográfico anda por aqui, não me venhas agora dizer que não… Como se concilia ele com o olhar do historiador?

R. Eu ia fazer 16 anos quando o Salazar caiu da cadeira. Vivia numa pequena vila do interior, numa casa dentro da qual, desde que me lembro de existir, se consumia diariamente muita imprensa escrita. Fora por esse óculo que, apesar da censura, começara a perceber as rápidas mudanças que o mundo vinha vivendo e que a “primavera marcelista” tinha deixado revelar com menor volume de limites. Ouvia todos os dias o programa radiofónico “Em Órbita” e deixava crescer o cabelo. Depois tornei-me leitor semanal do “Comércio do Funchal” e estudei pouco aplicadamente aquele intragável catecismo da Marta Harnecker. Cheguei a Coimbra no ano-charneira de 1969 e estive em Vilar de Mouros em 1971. A seguir meti-me de cabeça no combate político contra o regime, até ser incorporado à força no exército, e receber um bilhete de ida (e volta, felizmente) para a guerra colonial.

Claro que toda essa experiência marca este livro, e seria uma estupidez tentar ocultá-la. Até porque considero a história um excelente exercício de subjectividade. Mas fiz o possível por confrontar a minha própria memória, e a de alguns informantes com os quais fui conversando, com aquele esforço de prova que define também o trabalho do historiador.

 

 

 

   

Entrevista com Veronica Stigger sobre O Trágico e Outras Comédias

 

 

 

P. Aceita que se descreva O trágico e outras comédias como uma colecção de monstros? Significa isso que o monstro «está entre nós»? Os seus «monstros» servem algum daqueles propósitos ‘domesticadores’ que tinham, por exemplo, em Lascaux?

R. Acho engraçado que se descrevam meus personagens como monstros, uma vez que quase todos nasceram da observação direta da realidade ou foram concebidos a partir de conversas com amigos, de histórias reais que me foram contadas ou ouvidas na fila do cinema, no ônibus, no banco. No corredor, o último conto do livro, por exemplo, foi inspirado pela frase “É noite no corredor”, dita pela filha de uma colega de mestrado, e no medo suscitado na menina por essa escuridão doméstica. Josefina originou-se de uma ida ao teatro. E O fim é, em certa medida, autobiográfico. É claro que não chovem caralhos nas cidades brasileiras, nem vemos por aqui gatos verdes andando nas ruas, mas é possível ligar a televisão e testemunhar o momento em que um Tarcísio revela seu grande segredo à família reunida num auditório, diante de milhões de telespectadores, em rede nacional, ou um Mário Sérgio vem a público para mostrar sua deformidade e pedir auxílio médico ou financeiro.

Gosto de me imaginar uma escritora quase realista. Meus personagens poderiam ser descritos como monstros se se aceitasse que nossa realidade é monstruosa. Nesse sentido, poderíamos dizer não que o monstro está entre nós, mas que os monstros talvez sejamos nós. Não percebo como essa exposição de nossas monstruosidades possa ter um propósito domesticador. Não estou interessada em apaziguar, mas em inquietar.

P. Os monstros do seu livro são trágicos ou cómicos? Poderemos temporalizar de alguma forma as modalidades monstruosas enunciadas pelo título, fazendo recuar a primeira e avançar a segunda? Ou prefere não optar, digamos, por causa de um imperativo contemporâneo?

R. Concebo meus “monstros” como, simultaneamente, trágicos e cômicos. Não creio que, nas formas atuais de sociedade, ainda haja espaço para o estritamente trágico. O trágico e o cômico parecem caminhar juntos. De uma certa forma, já era assim nos festivais dionisíacos da Grécia antiga quando, a cada três tragédias, era apresentada uma comédia – o que pode nos levar a imaginar que o trágico e o cômico, muito mais do que opostos, talvez sejam complementares. Assim, pelo menos, entendo-os no meu livro. E acredito que o conto que dá título ao volume sintetiza e explicita esta idéia. A meu ver, meus personagens são trágicos em dois sentidos. Primeiro, porque não podem escapar a seus destinos “monstruosos”. Mário Sérgio sofrerá sempre de seu mal, Moacir continuará com sua grave enfermidade, Josefina e Sigismundo sucumbem às suas respectivas fobias etc.

Segundo, porque suas “monstruosidades” criam uma relação de tensão, de conflito entre eles (os “anormais”) e a sociedade (os pretensamente normais). E o cômico talvez surja justamente daí: achamos cômico (risível, ridículo) aquilo que é estranho a nós, que não se coaduna com a nossa vida regrada, que foge aos padrões, isto é, que coloca em xeque as nossas presunções de “normalidade”. Não riríamos muito se alguém aparecesse fantasiado de galinha numa festa black-tie? Creio que por razões semelhantes rimos do destino trágico de Josefina, Mário Sérgio ou Maria Aparecida.

P. Existe uma genealogia brasileira para O trágico e outras comédias? Pode-nos falar dos seus pais, mães ou avós literários?

R. Poderá parecer pretensão minha afirmar que não acredito haver uma genealogia brasileira para O trágico. Creio que seria forçado demais tentar inseri-lo em uma ou outra tradição literária do meu país. Talvez ele se identifique, de algum modo, exatamente com aquilo que, na literatura brasileira, também sente falta de uma tradição, como Hilda Hilst. Também noto possibilidades de aproximação com alguns escritores contemporâneos, entre os quais destaco André Sant’Anna. Mas vejo O trágico mais como um corpo estranho, um objeto não-identificado no universo da literatura brasileira.

Se passarmos para o campo da literatura sem limitações territoriais ou lingüísticas, imagino que poderá haver leitores que encontrem uma filiação para o caráter absurdo d’O trágico nos contos de Borges e Kakfa – dois autores que li com a máxima atenção e aos quais sempre retorno. Entretanto, para mim, apesar disso ser uma honra evidente, não creio que aí se ache a ascendência do livro. Gosto de pensar que os verdadeiros pai e avó d’O trágico são Lévi-Strauss e Jane Austen. Nada me impressionou, e me impulsionou à escrita, mais do que os relatos dos mitos dos índios sul e norte-americanos – principalmente, dos bororos em O cru e o cozido – e as narrativas “para mulheres” produzidas tanto por Austen quanto pelas irmãs Brontë.

P. No seu livro, o universo ‘aberrativo’ parece dispensar categorizações formais. A brevidade, no entanto, parece ser um traço enunciativo dominante. Será a forma do ‘encontro imediato’ especialmente apta para a matéria alienígena?

R. Creio que sim. Acredito que o alienígena, ou o estranho, como prefiro chamá-lo, exige a forma do “encontro imediato” por um motivo muito simples: se o encontro se alongasse, o estranho deixaria de ser o que é, acostumar-nos-íamos com sua estranheza e acabaríamos considerando-o familiar; e pior, talvez até o entendêssemos! Na minha opinião, a brevidade concentra e intensifica a estranheza, porque não permite ao leitor que se acostume a ela. A brevidade não explica, desnorteia. E é isso o que me interessa.

P. Um aspecto flagrante da sua escrita é o português básico, quer no léxico quer na sintaxe. Isso, mais a brevidade da escrita, fazem com que os seus textos coincidam, porventura involuntariamente, com a pragmática da comunicação na era da globalização: soundbytes literários ou, se preferir, bombas de fragmentação, usando e sabotando a linguagem da tribo urbana universal. Aceita esta descrição?

R. De uma certa maneira, sim. Creio que o português básico, as excessivas repetições, a linguagem quase infantil das minhas comédias refletem, em alguma medida, a linguagem das ruas, por meio da qual a matéria da maioria dos contos, como já disse, me chegou. Mas não creio que a escrita do livro possa ser compreendida somente por uma aproximação à linguagem da tribo urbana.

Também vejo na linguagem básica d’O trágico uma tentativa de mimetizar a oralidade das historinhas para crianças, dos contos-de-fadas, das lendas, dos mitos. Repare que diversos dos meus contos começam por “Fulano de tal faz (ou fez ou fazia) tal coisa”, um modo tão rígido e convencionalizado quanto o “Era uma vez”. Afora isso, também acho que este tipo de linguagem básica, associada à brevidade, contribui para intensificar a estranheza.

P. Que disposição anímica lhe suscita o facto de ter o seu primeiro livro publicado por uma editora portuguesa?

R. Acho maravilhoso ter a oportunidade de publicar meu primeiro livro por uma editora portuguesa. E creio que isso só confirma a minha impressão de ser O trágico um corpo estranho na literatura brasileira. Como ele não encontra parentes no meu país, me parece natural que os editores brasileiros olhem para ele com um certo receio – e que editores estrangeiros (estranhos, alienígenas…) tenham encontrado nele algo que lhes interessasse. Mas isso não me faz perder o sono. O que me deixa extremamente feliz é ver o meu primogênito editado e, se tiver sorte, lido.

 

 

 

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