ENTREVISTAS 6

 

 

 

Algumas palavras de João Cabral de Melo em entrevista

 

  

«Você vê os gregos: o Pégaso, o cavalo que voa, é o símbolo da poesia. Nós deveríamos botar antes, como símbolo da poesia, a galinha ou o peru — que não voam. Ora, para o poeta, o difícil é não voar, e o esforço que ele deve fazer é esse. O poeta é como o pássaro que tem de andar um quilómetro pelo chão».

«Eu nunca quis ter emoção. Quando o sujeito fala em emoção, fala nesse tipo de emoção barata e fácil. Eu nunca quis ser um Casimiro de Abreu nem um Castro Alves. Não sou um instintivo, não sou um romântico. Eu me considero intelectual, um sujeito que vive para ler e, portanto, conheço bem a poesia das línguas que sei ler. De forma que, se o sujeito não encontra emoção naquilo, paciência, porque ele está esperando certamente encontrar em mim essa emoção romântica, confessional, a eterna poesia de dor de corno. Isso é que o sujeito chama emoção. Emoção é outra coisa, existe uma emoção intelectual também.» 

 

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De Idéias fixas de João Cabral de Melo Neto, org. de Félix de Athaíde, Rio de Janeiro, FBN, UMC e Nova Fronteira, 2000.

 

 

 

Entrevista com Luis Javier Moreno sobre Rápida Prata

 

 

P. O livro Rapida plata foi publicado pela primeira vez em 1992. Tendo passado mais de dez anos, e tomando como ponto de partida esta edição revista (e ampliada) bilingue da Angelus Novus, em que lugar da tua ampla obra situarias o livro?

R. A propósito da situação do livro no seio da minha obra, creio que mais do que conceder-lhe um lugar deveria falar brevemente da sua cronologia. Comecei a escrever o livro no Iowa. O primeiro poema data do Verão de 1985. As circunstâncias fazem com que me lembre muito bem do tempo em que o escrevi (e também do tempo da sua publicação). Em virtude do tema que trata, este livro tem um precedente claro: os meus poemas dedicados a sítios e lugares. O espaço, as suas configurações, os seus traços pertinentes de todo o tipo, sempre me despertou a atenção. A estes assuntos dediquei um grande número de poemas desde as origens da minha escrita.

Em 1983 apareceu En-Tierra, um livro que era uma espécie de antologia onde incluí poemas que tinham sido escritos entre 1985 e 1982. Eram todos poemas dedicados a lugares nos quais tinha vivido algum tempo e reflectiam aspectos relacionados com esses sítios (pessoas, descrições, experiências, a arte do lugar…) Nessa mesma linha se encontra Rápida plata, com a única diferença que os poemas estão dedicados, exclusivamente, aos lugares de um «lugar» determinado, USA.

Concluindo, uma vez que este tipo de poemas se enquadra dentro de uma corrente de poesia que na minha obra se pode considerar constante, considero que ocupa um lugar central.

P. Um dos teus poemas, sobre Thomas Woodrow Wilson, trata da vocação crística dos presidentes norte-americanos. Recentemente, o teólogo Hans Küng denunciava também o grande perigo que supõe «falar em nome de Cristo», referindo-se a George Bush. Falemos desta coincidência entre um teólogo e um poeta. Aceitarias que Rapida plata seja considerado um poemário «teológico»? Creio que podemos ponderar que o seja na medida em que trata de um objecto absoluto – digamos: o planeta norte-americano –, que é o nosso quotidiano, observando-o (permite-me que cite Espinosa) «com pasmo, não já com assombro, e […] também metodicamente, desde a total ultimidade». De outro modo: poderias explicitar um pouco mais o teu postulado de que os U.S.A. são um país sobre o qual se podem ter ideias «não tópicas»?

R. As características da religiosidade norte-americana prestam-se a manifestações como as recolhidas no meu poema sobre o presidente Thomas Woodrow Wilson (a quem Freud dedicou uma biografia). Também Bush Junior, actual presidente, efectuou frequentes alusões à religião e à sua função configuradora da vida… Terminam aqui as semelhanças. T. W. Wilson foi, para além de um homem piedoso (tanto os seus antepassados maternos como paternos foram clérigos) e de uma fé profunda, um grande intelectual, professor de importantes universidades dos USA, um notável ensaísta. Em política, a sua maior aspiração foi a de estabelecer a paz depois da Primeira Guerra Mundial, enquanto que Bush Junior é um beligerante incontinente que se limita a ser e agir fazendo juz ao significado do seu nome (a palavra «bush», para além de arbusto, lenho, etc., significa também imbecil [esp. tarugo]; poucas vezes um nome, neste caso imbecil, parece tão idóneo para designar a pessoa que o ostenta).

No que toca à parte final da pergunta, direi que, segundo a minha particular experiência (vivi durante quase quatro anos nos USA, em etapas diferentes), os Estados Unidos da América são simultaneamente (ainda que pareça paradoxal) um país muito uniforme e muito diverso. A grande massa da população é gente que tende a ser simples, piedosa, pouco ilustrada e não muito instruída, convencidos de que vivem no melhor dos mundos possíveis, sendo, por conseguinte, facilmente manipuláveis. No centro dessa massa (digo centro para fazer a topografia da situação) encontram-se as mais variadas e opostas elites sociais: elite intelectual, económica, política, racista, nazis conspícuos, pessoal de esquerda, filantropos ilustres…

Um variado sortido se comparado com a homogeneidade da massa, o que faz com que o país, segundo o contemplemos em função de um ou outro estrato, possa oferecer percepções não-tópicas.

P. Se não me engano, começaste a publicar em 1978, a tua obra abarca mais de duas décadas, décadas fundamentais da cultura espanhola. És um dos mais importantes poetas da transição espanhola, como implicarias a trajectória da tua escrita neste processo cultural, implicação sugerida por Fernando R. de la Flor no prefácio a Rapida plata?

R. A publicação do que pode considerar-se um livro, um primeiro livro neste caso, foi efectivamente em 1978, mas esse livro e Época de inventario, que apareceu um ano depois, tinham sido escritos muito antes. Depois adoptei a pauta de publicar os livros segunda a data em que foram escritos, razão pela qual a relação entre obra e momento histórico não era absolutamente sincrónica. O facto de que os meus livros terem aparecido durante o período denominado Transição é um facto fortuito, se bem que o que me satisfaz dessa casualidade é que nenhum dos meus livros apareceu em vida de Franco.

Por outro lado, creio que se exagerou o papel que a Transição e/ou Movida pôde exercer sobre (para utilizar uma palavra tão geral e ambígua) a cultura. Sobre a literatura, concretamente, nenhuma segundo a minha perspectiva. De qualquer modo (parece inevitável), a palavra Transição é a que denomina o período que vai da morte do ditador até, pelo menos, 1982… Durante esses anos de Transição publiquei os meus primeiros quatro livros, razão pela qual (com as ressalvas que se quiserem acrescentar) essas obras são da Transição.

 

 

 

Entrevista com Marcia Arruda Franco sobre Sá de Miranda : Poeta do Século XX

 

 

P. Como sabe, não é consensual o juízo de «grandeza» aplicado à produção poética de Sá de Miranda. A História Literária tende a valorizar a obra pelo que nela há de pioneiro entre nós, no sintonizar da poesia portuguesa pela «medida nova» que o poeta teria importado de Itália. A poesia em si seria em excesso áspera e pedregosa, revelando difícil aclimatação a essa nova medida, para poder ser deveras grande. O seu livro, pelo contrário, parece pressupor essa grandeza poética como adquirida, ou lemos mal?  

R. Acho que não tomo a “grandezada poesia mirandina como adquirida, a “grandezadas obras de arte é função das suas diversas recepções e varia segundo a concepção poética das diferentes épocas e também dos críticos em particular; no século XVI, a obra mirandina foi importante, não por ter introduzido uma medida nova (que não domava) e sim por ter introduzido um novo conceito do poético, arejando a poesia lírico-amorosa de salão, ao abanar o leque temático e experimental aberto pela poesia renascentista. Quando os poetas da escola nova (D.Manoel de Portugal, Caminha, Bernardes, Ferreira, Jorge de Montemor) procuram o parecer de Sá de Miranda sobre suas respectivas produções estão menos interessados na sua não mestria do novo ritmo do que no seu saber de letrado humanista. A esse respeito são muito claras a correspondência com Jorge de Montemor, perfeito cultor do novo ritmo, e a resposta de Miranda a Caminha, de quem recusa emendar os versos das musas asselados”. De facto, foi a poesia moral de Sá de Miranda (o teatro, a écloga e a carta) que mais influenciou os seus pares quinhentistas.

Mas estas questões têm mais a ver com a minha Tese de Doutorado do que com este livro. É no século XX que o verso duro e a tendência reflexiva da poesia de Sá de Miranda vão ao encontro da concepção poética hegemónica, do tipo make it new poundiano, tornando-se então possível considerar a atualidade da sua poesia miúda (trovas e sonetos).

P. Quais são, em seu entender, os traços mais marcantes da recepção de Sá de Miranda na poesia brasileira e na portuguesa ao longo do século XX? 

R. Os poetas novecentistas sentem-se atraídos por aquilo que na poesia mirandina lhes parece atual: a reflexão sobre o poético, o experimentalismo formal, a relação com o trovadorismo occitânico, a busca de uma linguagem sintética, através da “tortura da forma”, ou seja, do reescrever incessante dos textos.

É preciso deixar logo claro que a citação, na poesia contemporânea, de versos e imagens antigas gera um diálogo diferencial entre as épocas e os sistemas poéticos envolvidos e não implica que esteja em curso uma leitura anacrónica; a historicidade das obras antigas permanece mesmo quando elas parecem tão atuais.

P. Surpreende, ainda assim, o número dos poetas brasileiros que citam mais ou menos explicitamente Sá de Miranda nos seus versos (chegando mesmo um deles, Augusto de Campos, a afirmá-lo maior que Camões). Em que períodos do século XX se verificou uma relação mais fecunda entre a poesia mirandina e a dos poetas brasileiros? O gráfico desses contactos é constante ou sujeito a flutuações e hiatos?

R. Na década de 50, entre 50 e 52, Drummond, os irmãos Campos e Manuel Bandeira citam explicitamente a obra mirandina, talvez, porque, entrando em vigor os ideais estéticos da Geração de 45, que apregoavam um retorno às formas fixas, como o soneto, parecia muito justa a revisão do primeiro cultor desta forma na língua portuguesa. Depois, nas décadas seguintes, os irmãos Campos continuam a se referir a Sá de Miranda sempre que encontram ocasião para isso, isto é, em ensaios e nos prefácios de suas traduções de autores antigos. Num anti-ensaio sobre John Donne, publicado em 1978 e em 1986, Augusto de Campos afirma que Sá de Miranda, “primo pobre de Camões”, no que tange a concisão poética, é melhor. Na década de 90, Waly Salomão e Carlito Azevedo continuam a citar Sá de Miranda em seus poemas, muito pela sugestão crítica dos irmãos Campos.

Eu mesma comecei a me interessar por Sá de Miranda, em 1985 mais ou menos, depois de ouvir uma comunicação dos irmãos Campos na PUC-RJ, em que eles leram “Não vejo o rosto a ninguém. Assim o hiato entre as décadas de 50 e 90 é preenchido pela atividade intelectual dos irmãos Campos.

P. Quanto ao caso português, como funciona o mesmo gráfico?

R. Em Portugal, o gráfico da recepção da obra mirandina no século XX descreve outras curvas: a recepção criativa foi precedida por uma recepção crítica. Esta assume dois aspectos: um que afirma a atualidade da poética mirandina e outro que visa estudar as suas relações com o século XVI, em que foi produzida. Este último aspecto é exemplarmente enfocado por Américo Diogo, em As lágrimas de Miranda. No meu livro trato exclusivamente do primeiro aspecto.

Desde 1937, com a edição das Obras Completas de Sá de Miranda, organizadas por Rodrigues Lapa, teve início um debate crítico que restituiu as qualidades poéticas à obra em questão, louvada, sobretudo pela crítica oitocentista, apenas por seu conteúdo moral. Em 1998, Fernando Gil pode considerar Sá de Miranda “um poeta absolutamente moderno”. Como no Brasil, em Portugal, a recepção criativa começa nos anos 50, com David Mourão Ferreira, que abre o seu livro Tempestade de Verão, com uma epígrafe de Miranda: “Yo no soy quien me era antaño / Han me como barajado”; e com Jorge de Sena, que, sem deixar de participar do debate crítico, ao escrever dois ensaios sobre Miranda, também lhe faz duas homenagens poéticas. Mas é nas décadas de 70 e 80, depois da publicação das Poesias escolhidas de Sá de Miranda, organizadas por Pina Martins, que Ruy Belo, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge, Fiama, Diogo Pires Aurélio, Alexandre O´Neill, novamente Jorge de Sena, Vasco Graça Moura, António Franco Alexandre fazem homenagens poéticas explícitas a Sá de Miranda. Salvo O’Neill, todos privilegiam um único soneto mirandino, o antológico: “O sol é grande…”, tratado como um tópico poético, na esteira do poema de Sena “De passarem aves…”.

A relação com a revisão dos estudos literários, feita à luz da poética poundiana, não deixa de ser referida, tanto pela recepção crítica como pela criativa. David Mourão Ferreira escreveu na década de sessenta uma tese (acho que ainda inédita) sobre Miranda, pensada  a partir dos axiomas poundianos, e  Alexandre O´Neill dedica a sua montagem com versos de Sá de Miranda e de Sá-Carneiro a Augusto de Campos, “que os viu juntos”, no anti-ensaio acima referido.

P. A sua dedicação ao «siglo d’oro» da poesia portuguesa – está agora em Portugal a estudar as relações entre Garcia de Orta e Camões – deve-se a quê? Paixão pelas obras, pelo período em causa? Enfado em relação à contemporaneidade?

R. É claro que a cultura discursiva do século XVI português é fascinante, mas a contemporaneidade não me enfada não, adoro poesia de agora. As obras antigas me interessam porque me forçam a um estudo histórico, isto é, uma reflexão travada contra o anacronismo, tão comum nos estudos literários. Quando se verifica o que mudou e o que não mudou entre as épocas fica mais fácil entender o lugar de onde se fala.

  

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Entrevista com Osvaldo M. Silvestre e Pedro Serra sobre Século de Ouro

 

 

P. A «vossa» antologia parte duma tese, acolhida no próprio título, segundo a qual o século XX português foi um período áureo. Essa tese, como lembram na «Introdução», vem sendo defendida por pessoas como Eugénio de Andrade, Óscar Lopes ou Vítor M. de Aguiar e Silva. Curiosamente, o livro não discute esta tese, no local onde seria curial fazê-lo: a «Introdução». Estão assim tão certos dela que dispensem debatê-la? A não ser essa a razão do vosso silêncio, qual é ela?

R. O que Século de Ouro propõe é justamente que discutir é produtivo, não pela sua tematização desde quaisquer mansardas — por exemplo, lugares como «introduções» —, mas sim na prática da leitura. Todo e cada um dos poemas e ensaios incluídos é bastante discussão do «século de ouro». Dito de outro modo, o sintagma — muito instável e contingente — constituído pelos pares poema/ensaio é a versão «retórica» dessa tese. O que o volume propõe é fazer dessa discussão uma discussão a haver. O importante é ter presente que a massa textual que foi deixando rasto material durante esse intervalo de tempo a que podemos chamar «século XX», tem vindo a galopar para um amorfo indiferenciado, e enquanto tal sem valor. O verdadeiro «século de ouro» é o futuro contido nessa massa (admitimos que ela o contenha, e isso nos parece bastante), cujo resgate é o imperativo que se nos coloca.

Século de Ouro existe como solicitação de um futuro de diferenciações e discriminações, ou de uma escatologia arqueológica: uma escatologia que assumisse todas as consequências interpretativas de um tempo (que são vários tempos: o da poesia, o da crítica, o da leitura, mas sobretudo o da desleitura) inevitavelmente, mas também programadamente, fora dos eixos. Por outras palavras, este é um livro habitado por muitos livros e debates, na medida em que propõe e vive de uma discrepância entre o «século XX» (os vários séculos XX) e o século de ouro que vai lendo, como um telecomando em zapping, aquele menu que nem sempre, aliás, se acomoda ao telecomando.

P. Um outro aspecto inesperado é a ausência, que supomos deliberada, de um «tratamento estatístico» dos dados obtidos, no que toca quer às presenças (o «Top of the Pops») quer às ausências. Por exemplo, será pertinente não dedicar sequer uma palavra a ausências tão flagrantes como as de Miguel Torga (o primeiro Prémio Camões, relembre-se), Saúl Dias, Raul de Carvalho, Nuno Guimarães, Joaquim Manuel Magalhães (o poeta) e João Miguel Fernandes Jorge, etc.? Ou para as ausências de críticos como Eduardo Prado Coelho e Joaquim Manuel Magalhães? Ou para a derrota histórica do neo-realismo, não redimida pela presença firme de Carlos de Oliveira? Ou para a correlata vitória histórica do surrealismo?

R. As regras do jogo não consideravam que houvesse, a priori, lugares cativos. É claro que se pedia «ouro» do «século» que, não sendo absolutamente abundante — de outro modo deixaria o ouro de ter valor —, determinava a inevitável presença de alguns indiscutíveis. Seja como for, o modelo antológico proposto retira ansiedade às ausências, já que desresponsabiliza escolhas e escolhedores (estes fizeram o que puderam com o pouco alcance do seu naipe de decisões) e mais ainda organizadores, que naqueles delegaram inteiramente as escolhas. De resto, elas são inevitavelmente significativas. Há notoriamente poetas pouco lidos e que urge ler mais, por exemplo. Por outro lado, pediu-se aos colaboradores que escolhessem poemas e não poetas. Isto significa que a questão a colocar é também a de saber se o poeta X ou Y se acha bem representado. Nos casos em que não estejam — se é que os há —, talvez se possa dizer que era melhor não terem sido representados de todo. Século de Ouro propõe-se «antologia» pouco apocalíptica (daí a ideia antes referida de uma «escatologia arqueológica»). O aleatório que variamente o «estrutura» não permite aliás dramatizar aquilo que não é senão um jogar de dados.

Isto significa que ausências/presenças devem ser tomadas por aquilo que são: resultado da pura contingência (imperativo daquilo que «serve», que sempre pressupõe algo de «servil»). Quanto aos críticos mencionados, a sua não-presença foi determinada pelos próprios críticos, logo não se trata de ausências. Vitórias e derrotas «históricas» não chega também a haver, pois um tal saldo só seria contabilizável se, justamente, nos situássemos no fim dos tempos de um juízo final. Como é inevitável, a este outros se sucederão, pelo que é cedo (é sempre cedo) para decidir de vencedores ou perdedores. Este não é um jogo de 90 minutos, nem mesmo de um século. Mais do que isso, é um jogo em que o objectivo não é ganhar — ou então é apenas «ganhar tempo» para novos jogos.

P. Esta «Antologia Crítica da Poesia Portuguesa do Século XX» é um trabalho que assume declaradamente a ruína da historiografia literária moderna, para se propor como a antologia possível numa era de contingência pós-histórica. Sendo assim, que papel crítico poderá ser o da crítica que lhe dá título? 

R. A «crítica» que Século de Ouro propõe não visa imediatamente a representatividade. Assim, pelo modo como se configura, ela parte do pouco representativas que a poesia e a crítica de poesia são nos dias de hoje. O que cada letra impressa no livro vai solicitando é que se interrogue a sua necessidade: sem tal iminência de crise não teria sentido. Isto pode querer significar — sujeitemos esta possibilidade a uma futura discussão — que a «crítica» implicada pelo subtítulo se levanta não sobre um modelo «narrativo» da crítica (o da Modernidade), mas sim sobre um modelo «poético». Ou então sob o signo da «constelação»: uma série não coincidente, e de coalescência problemática, de práticas (críticas) que nem sempre são rumos, ou são-no segundo uma (pro)pulsão caótica, e pelo menos babélica. Contudo, esta constelação que «critica» — decerto involuntariamente — a narrativa heróica da crítica moderna, assume-se ainda como moderna o bastante, já que parte de uma posição (aliás imposta previamente) de emancipação dos materiais em relação a qualquer determinação historicista ou humanista: os críticos que na obra colaboram não questionam (a não ser pontualmente) a orientação para a close reading, e praticam-na com a naturalidade de quem reconhece na linguagem um universo, e um problema, suficientemente mobilizador.

O ponto crítico da obra reside talvez na constelação de exercícios de leitura que, à primeira vista esvaziados de historicidade pela imposição da close reading, se volvem, na sua disposição desprogramada, uma poderosa crítica das ilusões do historicismo, na medida em que somam à História da Poesia Portuguesa do século XX um conjunto, talvez finito mas alargado, de novas histórias por contar. Esta soma, contudo, desacrescenta, já que vai justapondo possibilidades de conflito. Uma espécie de versão crítica de um livro do desassossego, se nos é permitida a pretensão.

P. O clima que promoveu a «suspensão deliberada de categorias históricas» referida pelos editores, tem vindo a produzir objectos novos no território antes ocupado pela História da Literatura. São movimentações diversamente visíveis, por exemplo, na lógica fragmentada De la littérature française, de Denis Hollier ou no citado H. U. Gumbrecht de 1926. Poderá (ou desejará) a presente «Antologia» patrocinar ente nós uma tal alteração epistémica no âmbito dos estudos literários?

R. O logos fragmentário do Século de Ouro — sobretudo o assumi-lo em consciência — é produtivo, gera um objecto que, pensamos, de modo bastante razoável põe a circular uma imagem do século XX. Não uma suma ou uma solução do século mas, digamos, um seu fantasma (um seu inconsciente). A questão dessa produtividade é a de que não aspirar à representação de si é uma opção eficaz de representação (talvez pós-moderna). Neste sentido, tal coisa como um «patrocínio» de si no panorama dos estudos literários, sendo uma possibilidade, não é um desiderato. O que Século de Ouro assume plenamente, e desde os seus próprios fundamentos, é a contingência de uma eventual autoridade. Significa isto que a «exemplaridade» desta obra, a haver, será talvez da ordem do único e do aberrante, obviamente não reivindicados.

Uma obra como Século de Ouro não contém nem poderia pois conter em si um programa gerativo ou software para «mutações epistémicas», já que se trata de uma obra a vários títulos excepcional e fruto de um conjunto de circunstâncias felizes, provavelmente irrepetíveis. Não nos seduz a sugestão romântica de um cânone de únicos; e menos ainda a de patrocinar «mutações epistémicas» numa disciplina em que, decisivamente, «epistemologia» é nome de um género literário (um tanto como «filosofia», na versão de Rorty). Quanto a eventuais consequências, «Depois verá-se», como dizia um catedrático de uma das nossas universidades.

P. Século de Ouro propõe uma intensa reflexão sobre o genus antológico que é chamado a revitalizar o olhar historicizante sobre a poesia portuguesa do século XX. Muito descrendo no modelo de «história» tradicional, essa como que necessária antologização do passado — o gesto intrinsecamente crítico proposto — faz-se de modo a fazer desse passado uma história que, como a verdade para Lessing, seja mais «filantrópica»? Isto é, mais humana, ou mais à escala das vidas humanas? Por outro lado, de que húmus parte esse imperativo de uma história crítica: de um peso cultural excessivo daquela «história» tradicional, da sua desfundamentação ou, talvez, da sua inexistência no que toca ao intervalo e género (poético) em causa?

R. O modo antológico opera por selecção. O que vemos na poesia portuguesa do século XX é que ela própria foi vivendo mesmerizada pela sua própria História (de modo mais ou menos explícito). A história que foi, deste modo, perfazendo não é absolutamente aproveitável. É o excesso de Musas que a sobre-vivência das Musas tem que gerir politicamente. A obsolescência deste ou daquele poeta não significa que não tenha acertado o alvo de vez em quando. É uma história desses acertos que nos pode servir. E o mesmo vale, evidentemente, para os modos da crítica e dos críticos. Será necessário todo o Pessoa para fazer dele a necessária interpelação em nós? Este modo antológico que faça história e faça cânone é um problema, ou justamente pretende argumentar que não haver interpelação é não haver problema. Em tempos, Almada Negreiros, entrando numa biblioteca, ironizava sobre a impossibilidade de ler todos os livros nela contidos. Essa ansiedade do todo não é crítica, nem humana. É bem mais «filantrópica» a moderada confiança de que não é necessária toda a biblioteca de poetas portugueses do século XX, nem toda a obra de cada um deles. O horizonte de um indivíduo ou uma comunidade que fizessem consciência dessa soma total é um belo tropo da Morte (ou de Deus…). Por outras palavras, uma antologia «lê-se», na exacta medida em que «dá a ler». Essa medida, contudo, é de exactidão problemática, já que a antologia pode tender ao monstruoso de um século, um milénio, uma cultura (um tema) ou uma geografia.

É nossa convicção que Século de Ouro, porque dá a ler, e porque desiste à partida do Todo que a antologia não pode ser (mas por que tantas vezes anseia), é uma obra que se lê, no sentido duplo e infindável da expressão. Nesse sentido em que, justamente, o século de ouro vive da ponderação crítica do seu peso (em ouro), ponderação essa a realizar pelos leitores após o exercício inicial delegado nos críticos. Este exercício de reduplicação da prática antológica não tem talvez fim, mas opera fatalmente por estreitamento, na lógica do programa do título: uma decantação de que resulta um punhado de grãos de ouro — alguns poemas portugueses do século XX, talvez não todos os aqui antologiados, talvez (sigamos o devir da antologia) nem estes aqui antologiados.
 

  

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